Salvatore Sequenzia, Il silenzio delle Erinni. Insidie, assedi, seduzioni dell’arte contemporanea (Nota su Artista sovrano).

Dopo una lettura ruminativa, ripiegata, esaltante e perigliosa prende corpo questa  tardiva nota sul saggio ( Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e come mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017) che  Giuseppe Frazzetto ha dedicato ai dispositivi dell’arte contemporanea, ai suoi attanti, ai suoi agenti, alla sua semiosfera; alle espansioni e alle estensioni nei mille plateaux  in cui la «morfologia della cultura artistica» si struttura e si declina sull’orizzonte del post-umano e del biopolitico seguendo le dinamiche di un festoso e, apparentemente, incondizionato debrayage e di un impegnato embrayage collettivo e totalizzante. Senza possibilità di agnizioni, dietro-front e approdi definitivi.

Insomma, quello di Frazzetto è un saggio dedicato al rizoma arte.

La trattazione della materia è densa e articolata, lontana dalla stretta osservanza manualistica, precipitata nel vivo della questione (termine caro a Frazzetto, e già compendiato in uno dei suoi incunaboli storico-critici più felici, La questione siciliana, del 1997) e tesa a indagare i referti di quella insanabile  lacerazione alla «mirabile struttura» dell’Ordine del Mondo che è l’arte contemporanea.

In dieci capitoli distribuiti in due parti (I. Arte-Vita. Per una morfologia della cultura artistica; II. Vita-Arte. Derive), l’autore osserva con sguardo congetturale le guerre internecine, i campi di battaglia,  le trincee, le roccaforti; studia strategie, tattiche, piani di fuga o di resa; passa in rassegna gli eserciti, i manipoli, i generali e i soldati – transfughi, degradati, guerrafondai, miles gloriosi millantati, dileggiati o osannati –  del magmatico  scenario dell’arte della tarda modernità.

Non vi sono vittorie né sconfitte nel resoconto di Frazzetto.

La guerra è ancora in corso. La «scena situazionale», così  Frazzetto definisce il luogo-evento dell’arte odierna, è ancora aperta.

Assiso su questa scena – spazio ibrido e  multiverso  nel quale si assiste al collasso del rigido  cronotopo kantiano su cui ha avuto solide fondamenta l’episteme della modernità occidentale sino  al primo decennio del Novecento – sta l’Artista, sovrano del suo tempo, Signore e guida, nel senso arcaico-rituale inaugurato dall’antica civiltà pelasgica, della «massa critica» di solitudini desideranti della società liquida teorizzata da Baumann:  individui mossi da appetiti indefiniti, eccitati da pulsioni delocalizzate, ammaliati dalle sirene seducenti delle idolatrie neoliberiste del post-capitalismo. Su questa scena l’Arte incontra la Vita e  l’Artista sovrano, assumendo i panni dello Ierofante, celebra il sabba dell’estetizzazione “a tutti i costi” del quotidiano, ove avviene la trasmutazione di ogni vile metallo nell’oro incorrotto dell’opera d’arte.

Nessun tributo di sangue è oggi chiesto a chi officia il mistero dell’arte in luminose liturgie anestetiche. Le Erinni, impietose divinità che presiedono il tribunale nel quale vengono giudicati i delitti di sangue, oggi tacciono. In un assordante silenzio si muovono le  benigne  Eumenidi, che instaurano la democrazia nel mondo artistico secondando l’avvento di una Babele totalizzante e caotica, l’ingresso della  Moltitudine alla guida dell’Imperium globale (Negri – Hardt), di un Terzo Stato in cui l’artista è divenuto una creatura ancipite nella quale convivono una natura iperspecializzata, mossa da una istanza progettuale, e una natura operativa, degradata al manuale, espressione di un proletariato culturale che si aggira in un esaltato nomadismo per i display del mondo.  

Per Frazzetto, il trionfo del «capitalismo artista» (Gilles Lipovetsky), che ha fatto dell’estetica uno strumento essenziale della propria espansione, trasforma radicalmente sia la società che la percezione stessa del concetto di opera d’arte e della professione di artista.

In questa esthétisation du monde l’homo oeconomicus si trasforma in homo aestheticus, produttore e, allo stesso tempo, consumatore dell’oggetto estetico. L’opera d’arte si frantuma, polverizzandosi e dissolvendosi nella  pratica quotidiana del ready-made e del mashup, nell’attenzione ai processi di artificazione e di artistizzazione, ai set, alle ambientazioni, alle mescidanze tra arte, spettacolo, mercato, realtà virtuale. L’arte, sicché, incontrando la vita, non la sublima, non la incanta, non la eterna, come accadeva un tempo, secondo i paradigmi dell’estetica classica; semmai, la relega in uno spazio «sospeso», limbico, in cui l’atto estetico si cristallizza in un  tentativo, tanto illusorio quanto frustrante, di reincantamento del mondo, infrangendosi dinnanzi alle Porte Scee dei dispositivi della società tecnocratica.

Frazzetto, con penetrante  lucidità, coglie e definisce nel suo saggio la complessità di questo   sistema trans-estetico al cui centro, più che la ricerca della bellezza e del senso, agisce la ricerca di sensazioni. Anzi, del sensazionale.

L’arte non è mai stata così diffusa, fruibile e praticata come nella contemporaneità; l’artista assolve la funzione che William James attribuiva, in un suo esperimento mentale, a un’androide priva di coscienza: suscitare emozioni come se fosse una persona. Allo stesso modo, gli oggetti artistici (nei quali rientrano i poster e gli abiti di Valentino, gli oggetti di design di Castiglioni e i gadget di Ikea, le sculture mobili di Calder e le riproduzioni in resina delle sculture di Botero) dei quali siamo circondati, assumono questa funzione emozionale, come riconosce Maurizio Ferraris, per il quale l’arte è divenuta, appunto, la «fidanzata automatica», che esiste materialmente nella fantasia della riproduzione degli oggetti sociali, ma che non può esistere in carne e ossa.

Un’attenzione particolare l’autore riserva alle esperienze condotte da alcuni artisti per descrivere le tensioni che hanno portato alla forzatura  e alla deformazione dei confini delle categorie estetiche tradizionali sino a compierequella dilatazione della semiosfera artistica che ha dato luogo, successivamente, a tentativi ermeneutici di classificazione come l’Arte espansa (Perniola) o il fringe; tentativi, questi ultimi, che risultano una evidente attualizzazione, in chiave storico-critica, del concetto di minore e di deterritorializzazione,  teorizzati da Delueze e Guattari a proposito dell’opera di Kafka; e del concetto lacaniano di Lituraterre, ovvero quel processo di  erosione, di cancellatura e di spalmatura che si consuma ai bordi di ogni processo di significazione,  in grado di produrre uno scarto di senso.

Su questo scarto di senso si situano le esperienze di Piero Manzoni, di Banksy, di Hirst, interventi di sconfinamento che ripetono le operazioni compiute da Duchamp, con i suoi finti readymade rettificati che lasciano in sospeso la questione se siano dotati di un’intenzionalità artistica, o, al contrario se siano pensati come forme economiche alternative, ovviamente “provocate”, come vere eterotopie del mercato.

Su questo scarto di senso, per Frazzetto, si consuma, dunque,  il sacrificio dell’intenzionalità artistica contemporanea, sempre più incline a realizzare una illimitata smaterializzazione del  mondo – la Vita va incontro all’Arte in un abbraccio che, nella sua vanità, svela il phantasma o il Sembiante lacaniano, simulacro di una assenza che è ferita e insieme sconfinamento, gorge immane – e sempre più votata al naufragio, spinta alla deriva negli arcipelaghi della gamification, della gentryfication e della disintermediazione che assumono gli ingranaggi di un potentissima macchina semiotica, un dispositivo segnico mutante, proteiforme, in cui operano termini comuni al mercato finanziario e al sistema artistico: la fiducia, il debito, l’azzardo.

In questa deriva incessante e irreversibile – in cui non vi è alcuna possibilità consolatoria di ritorno – la cui pregnanza di occasioni, di esperimenti, di esempi e di testimonianze Frazzetto sviscera con un acume già ampiamente refertato in Epico Caotico, saggio dedicato ai nessi tra esperienza estetica, media e contemporaneità, si intravede il gliommero, l’iceberg contro la cui maliosa  e pervasiva shining va a collidere la  plurivocità di espressioni e di pratiche che l’autore individua in una peculiare relazione oppositiva tra Individuo e Collettivo, contraddistinta dalla stessa struttura logica di esclusione inclusiva – l’englobement du contraire, in termini dumontiani – che è propria della relazione di eccezione definita da Agamben in Homo Sacer, e che Frazzetto puntualizza, schmittianamente, in quella «mobilitazione» di individui, di apparati, di informazioni e di dispositivi nei quali, oggi, viene trasferito il senso e il valore di un’opera d’arte: valore  che si disperde, appunto, nei dintorni dell’opera, attualizzandosi in una non-defizione, nella platealità del gesto, nella inscrivibilità del corpo-display, nelle migrazioni dello «sciame» planetario, nelle istantanee in cui viene, di volta in volta,  fissata, riprodotta e dissolta la forma o la sua immagine, nella prossimità fluttuante di un ecosistema cui l’artista e  la sua opera appartengono in quanto dispositivi appendicolari secondo le logiche del biopolitico.

La produzione artistica esprime la natura mercantile della nostra società, fino ad essere difficilmente distinguibile da essa. Il riduzionismo non deve, tuttavia,  oscurare il potenziale differenziale che l’arte produce. Lawrence Alloway, a cui si deve forse l’introduzione del concetto di sistema in un saggio del 1972 (Network: The Art World descrive as a System), scriveva, infatti, che l’arte è una merce per una parte del sistema, ma non per tutto; e che era più opportuno cercare ciò che la differenziasse dalle altri merci, piuttosto che ciò che la riduceva ad esse. Frazzetto, nel suo saggio, mette appunto in atto il tentativo di cercare  e definire questo “differenziale” che distingue l’arte da tutto ciò che le si agglutina sino a divenirne parte consustanziale.  

Nutrita ed esemplare la “biblioteca” di riferimento di questo  lavoro, che dà la misura non solo della profondità della lettura condotta da Frazzetto, ma anche della ampiezza e della complessità dei temi affrontati, con riferimenti bibliografici specialistici, che afferiscono al discorso sull’arte contemporanea da una prospettiva sincronica e diacronica; ed estensioni di sguardi che rendono conto di implicazioni con campi disciplinari molteplici, in connessione fra loro e in continuo puntuale aggiornamento.

Il 13 marzo 2013, nella conferenza stampa di presentazione della 55a Biennale, il direttore Massimiliano Gioni indicava come caratteristica della sua mostra una «prospettiva antropologica». Nel saggio di apertura del catalogo, È tutto nella mia testa?, Gioni si chiede «Come ritrovare oggi l’intensità di un’immagine prima?», e subito cita i disegni realizzati da Pirinisau, sciamano delle isole Salomone: «immagini prime» che costituiscono –  precisa il curatore – la «prima testimonianza figurativa di una cultura che […] non usava il disegno e la carta come mezzi di comunicazione».

Per quanto Pirinisau attinga a rappresentazioni culturali condivise, e per quanto la sua opera possa, in un certo senso, essere definita una «rappresentazione dell’invisibile»,  l’invisibile immaginario rappresentato dello sciamano (per esempio, uno spirito) per noi, non-indigeni delle Isole Salomone, non condivide probabilmente lo stesso regime di realtà. Inoltre, e soprattutto, l’immagine prodotta dall’indigeno Pirinisau è “prima” in modo assai  ambiguo. In quel qualificativo, infatti, si avvertono retaggi di antichi pregiudizi, tuttora vigenti: basti ricordare la critica sul nome Musée des arts premiers, proposto inizialmente per il Musée du Quai Branly. Presente, nella 55a Biennale, era l’anonimia degli artisti “primitivi”, già stigmatizzata in relazione all’esposizione Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin 1984): Pirinisau ha un nome, ma nell’indice che riporta i nomi degli Artisti partecipanti, alla lettera P, questo nome non compare. Come nella migliore tradizione della etichettatura dell’arte “primitiva” o “tribale”, troviamo l’opera di Pirinisau sotto il nome del collezionista, Hugo A. Bernatzik, alla lettera B dell’indice degli artisti. E si rinviene che, se pure non usava carta e matita, Pirinisau non era  nuovo al disegno: anzi, è proprio vedendo i suoi «scarabocchi casuali» su sabbia che a Bernatzik, nel 1932-1933, viene l’idea di collezionare i «disegni delle società tribali della Melanesia», informa CW (Chris Wiley) nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 382).

Nessuna «immagine prima», quindi, ma solo un nuovo medium, occidentale, che nobilita gli «scarabocchi casuali» di Pirinisau trasformandoli in disegni, e legittimandoli attraverso la mobilitazione e  il Big Party – la grande festa nella quale artisti, critici e curatori ripetono, nella circolarità allusiva e illusiva  del rituale del gioco,  l’originario Das Agonale di Huizinga, nel tentativo di fissare l’eterno nell’agency  – la mera agentività cui si è ridotta la mission dell’Artista sovrano nella società  del desiderio – e di reincantare il mondo.

Tutto questo ci insegna Giuseppe Frazzetto col suo cospicuo saggio, un viatico sicuro per chi, nuovo Perceval, si avventura, quale ultimo pellegrino,  nei dedali della contemporaneità alla ricerca del Santo Graal dell’arte.

Nei santuari della scena planetaria effimeri e incantatori come il palazzo di Armida, dove ogni sovranità è destituita,  egli rinviene soltanto un vaso di Cos posto accanto a  un flûte di cristallo disegnato da Versace, venerati in una festa/esposizione permanente da masse di centauri ipertecnologici, acritici  e competenti, mobilitati dai flussi di informazione digitale che scandisco i bioritmi dell’esistenza.

Entrambi sono vuoti. Anzi, sono pieni d’aria.

E richiamano, nella loro mise en place, un ready-made di Duchamp, Aria di Parigi, del 1919, allorché l’artista aveva portato negli Stati Uniti a due amici collezionisti, Walter e Louise Arensberg, cinquanta centimetri cubi di aria di Parigi immaginariamente contenuti in un’ampolla comprata in una farmacia, visto che la benestante coppia possedeva già tutto. Piero Manzoni, nel 1960, aveva rievocato l’operazione di Duchamp in  Fiato d’artista, una lucida ri-proposizione della sublimazione operata da Duchamp, la traccia dell’aria passata dai suoi polmoni, dell’essenza alienata dell’artista – sovrano di vuoti regni ineffabili –  custodita in un palloncino.

Corrado Peligra recensisce “Artista sovrano”

Il libro è una lotta contro abitudini, ovvietà, inerzie, univocità e ‘ritualità’ che segnano oggi la conoscenza dell’arte. Una volta si sarebbe detto: ‘rivoluzionario’. Parliamo di “Artista sovrano” di Giuseppe Frazzetto, recentemente pubblicato da Lupetti di Bologna.

C’è stato un momento, esplicito nelle avanguardie storiche ma per Frazzetto apparso già “all’interno del nesso Neoclassicismo-Romanticismo” (ecco un buon esempio di rivolta contro schemi temporali logori), in cui l’arte ha pensato attuabile una sovranità mai prima realizzata. Uno “stato d’eccezione”, in cui ogni libertà è possibile, dal “lusso calma e voluttà” alle scene in cui materiale ripugnante, autolesionismo e violenza possono pure entrare.

Di tale sovranità il libro di Frazzetto racconta e interpreta la “festa” e, anche più, le disillusioni e le tensioni provocate dalle “mobilitazioni”, paradossali chiamate in correità dell’artista, un po’ dallo stesso “sistema dell’arte”, ma più dalla società. Effetti, infatti, della ‘biopolitica’, – Frazzetto vi dedica delle lunghe e appassionate pagine – controllo della vita che tra imperativi di “attivismo” (sono citati, con opportune distinzioni, Hannah Arendt e Steve Jobs) e imperativi di tendenze, mode e pseudoculture, condiziona uomini e infine artisti.

Così, per ‘compito’, l’arte cerca la vita, per imitarla o per ‘redimerla’. Oppure di fronte alla vita arretra, per trauma o per ‘dovere’ di purezza. Infine nella vita l’arte precipita, in una sorta di universo parallelo dove l’arte si ibrida con momenti della vita quotidiana e artista è l’uomo qualunque, presuntuosamente in grado di produrre arte “disintermediata” ma anche egli doppiamente legato alla festa e alla mobilitazione: “Il Terzo stato dell’arte è un’attitudine etico/estetico/artistica fai da te”.

Sovranità festa e mobilitazione sono d’altronde legami multipli di un “canone contemporaneo” dove i legami multipli sono inquietante normalità. Canone senza canoni ma non senza imperativi, scenario mentale ed effettuale di conflitti, scissioni, ossimoriche aspirazioni a libertà imposte, infiniti intrattenimenti e patimenti di un rinnovamento ineludibile ma solo provvisoriamente raggiungibile.  

Temi e argomenti ‘drammatici’ e inquietanti, ma di straordinaria suggestione, prendono dunque corpo nel libro; ma pure, se vogliamo, fragili e sfuggenti, rifrangenti e labili. In fondo “Artista sovrano”, molto più che “saggio sui temi del nostro tempo”, è un work in progress tematico, dove gli argomenti stessi non sono dati ma cercati, in una rapsodia continua di focalizzazioni ove artisti e movimenti, posizioni storiche e teoriche, punti di vista degli altri si ribaltano l’uno sull’altro, e quello dell’autore si disloca e differisce continuamente, contraendosi, replicandosi, dilatandosi, avanzando e talvolta arretrando. Sguardo mobile ed emancipato da ‘mobilitazioni’, emancipazione per mobilità.

Tutto ciò frutto di una scrittura straordinaria per capacità di coinvolgersi e di aderire, o di staccarsi, distanziarsi e rientrare, per un lessico di rara precisione, “modali” (influenze della scrittura musicale, cui l’autore non è estraneo?) e qualche automatismo di non poca suggestione, una sintassi dai legamenti tanto forti quanto spesso sottintesi. Che può ricordare il Barthes ‘fenomenologico’ (“La camera chiara” e poco altro) ma se ne distingue per la materia magmatica e di inarrestabile circolarità.  

Il libro di Frazzetto è infine una lotta sul terreno del tempo, non per pararne i disfacimenti, ma per restituirne i flussi e le unicità dilatando anche gli spazi e i nessi teorici, contrastando le organizzazioni schematiche e logore delle temporalità e dei temi che, nonostante o a causa delle belle invenzioni rese dai past, post, in, trans largamente consumati dalla critica artistica di oggi, divorano la realtà dell’arte.

Il libro non è una storia dell’arte, ma può servire a una nuova storia dell’arte.

[Pubblicato su “La Sicilia” il 10 Ottobre 2017].