Il volto come shock

1. Il primo piano disumanizzante del volto è un elemento decisivo di alcuni film d’artista e/o sperimentali degli anni Venti – ad esempio in modo esplicito in Ballet mécanique del 1924, realizzato da Fernand Léger con la collaborazione di Dudley Murphy; più episodicamente in Entr’acte dello stesso anno, regia di René Clair su soggetto di Francis Picabia, musiche di Erik Satie. Il primo piano del volto è usato specificamente come “effetto speciale”, ovvero come qualcosa che produce in successione uno shock e poi un qualche genere di riappaesamento, di volta in volta conoscitivo, comico, erotico, meramente “spettacolare”. Tale succedersi di esperienze percettive e poi emotive e intellettuali riproduce la sequenza di esperienze delineate da Kant nell’Analitica del Sublime. Non a caso Adorno notò che “dopo il crollo della bellezza formale, delle idee estetiche tradizionali restò, attraverso tutta l’arte moderna, solo quella del sublime”. Motivo di fondo di tale permanenza, ipotizzeremo, è una caratteristica dell’esperienza quotidiana di ognuno, nell’attitudine “contemporanea”, ovvero la reiterazione di shock. L’arte ne è implicita mimesi (affermazione che per molti può risultare scandalosa, lo sappiamo).

2. La possibilità dell’uso del volto in primo piano, ingrandito, imperante e quindi come shock e/o effetto speciale si fonda ovviamente sulla diversità di tale proposta da quanto si può sperimentare ogni giorno. (Del resto, va considerata anche la differenza rispetto a quanto accade in teatro, dove il primo piano è ovviamente escluso). Nell’esperienza di ogni giorno il volto è certamente il segnale prioritario del nostro rapporto con gli altri – forse è persino il segno del “volto dell’Altro” (Lévinas). Si tratta però di un segnale per così dire “a distanza”. Il volto si configura in una vicinanza solo nella sfera intima, là dove peraltro il volto si perde, proprio per la prossimità. La visibilità dei volti degli amici e degli amori è per così dire al limite di quella vicinanza e dimensionalità. Superandola, si apre una dimensione ulteriore: il volto di chi si abbraccia o un volto che si bacia non sono più visibili nella loro interezza.

Un primo piano del volto produce necessariamente uno shock. Lo potremmo annoverare fra gli effetti “pornografici” dell’ambito mediatico contemporaneo. Beninteso, nel senso di Baudrillard (cfr. Della seduzione): “pornografico” è qualcosa che permette di vedere un che di usualmente non visibile e/o nascosto. Nel caso del volto in primo piano, il “pornografico” riguarderebbe peraltro sia il volto in quanto tale, usualmente visibile solo in una relativa distanza o in una relativa incompletezza, sia il modo in cui lo si percepisce. Il volto in primo piano infatti ci ricorda inevitabilmente il fatto che non stiamo osservando un “reale”, bensì una “mediazione” del “reale”, prodotta mediante un apparato tecnico che non si nasconde affatto e che anzi, proprio per la bizzarria di ciò che mostra e per il gigantismo dell’esibizione, mostra innanzitutto la propria presenza (cfr. Bolter – Grusin, Remediation).

In altri termini, si tratta dello shock connesso allo scoprirsi costantemente disumanizzati. Cyborg. Shock tanto più feroce in quanto prodotto dall’alterazione della visibilità del contrassegno più usuale dell’umano, il volto. Se non avvertiamo più la lancinante scossa di quello shock è perché la reiterazione ci ha anestetizzati. Forse. Oppure perché oscuramente ormai accettiamo la nostra condizione di cyborg.

3. La percezione dell’umano è intrinsecamente connessa a coordinate quali “grandezza” e “distanza”. In effetti sarebbe più appropriato dire: grandezza/piccolezza, distanza/vicinanza. Siamo “creature politiche” in primo luogo perché possiamo essere vicini, vicini (in molti sensi) anche se spazialmente distanti; d’altra parte, siamo creature solitarie/comunitarie accomunate dall’essere quasi minuscole di fronte all’immensità.

Anche i laici (o forse: soprattutto i laici) hanno avvertito tale saldatura di umanità, distanza/vicinanza e grandezza/piccolezza nello spettacolo di Papa Francesco, relativamente solo, in uno spazio relativamente immenso (in quanto progettato ai tempi proprio per suggerire un’enorme grandezza, ecumenica, pur sempre “piena”, di gente vicina e di gente lontana eppure vicina simbolicamente).

Si badi: la parola spettacolo, appena scritta, in questo contesto va considerata con la massima attenzione. Non si tratta infatti dello spettacolo come elemento superficiale e vuoto, come mera esteriorità impositiva a cui di solito si fa riferimento (anche da parte di chi non ha idea di quel libro) mediante la formula magica “società dello spettacolo”. Al contrario, si tratta dello “spettacolo” come chance (sia pure estremamente problematica) di mediazione fra distanza e vicinanza, fra la nostra ridotta scala sensoriale e l’immensità dell’esterno. In questo senso, ci ricordava ad esempio Francastel, la visione prospettica metabolizza un elemento spettacolare, anzi specificamente teatrale. D’altra parte, il sublime è pur sempre connesso appunto a uno spettacolo, giacché l’eccessiva vicinanza può porsi come un trauma a cui nulla potremmo contrapporre. Se c’è coinvolgimento diretto non c’è che terrore, ci ricordava già Burke. La sequenza di shock e di riappaesamento non può che fondarsi su una lontananza “spettacolare” – si pensi alla metafora lucreziana del “naufragio con spettatore” studiata da Blumenberg; si pensi alla nozione benjaminiana di aura.

4. Che dire, allora, dello shock quotidiano a cui ci ha indotto la quarantena? Parliamo ovviamente della riduzione dei volti a presenze vicinissime/lontanissime sugli schermi. La presenza incerta, ondeggiante, tremolante, spesso a scatti di volti in ambienti che del resto denunciano la probabilità di ulteriori shock (che ne sanno, gli spettatori, ad esempio gli studenti di una classe online, del contesto ambientale in cui si delinea vagamente, nella scarsa definizione quasi inevitabile, il volto della professoressa o del professore?), la presenza incerta in quanto “mediata” e allo stesso tempo certissima proprio in quanto mediata produce una distanza/lontananza destinata certamente a configurarsi, nella reiterazione, in modalità ancora imprevedibili.

Le lezioni/cyborg, gli auguri/cyborg, le quattrochiacchiere/cyborg e via mediatizzando permesse dai dispositivi digitali non sono più l’eccezione bensì una regola. E la quantità si trasformerà, al solito, in qualità? In altri termini, andiamo verso una riformulazione di quanto De Martino indicò con la formula (di perfetta autoevidenza) “crisi della presenza”?

Quale presenza? Quella degli altri? O la nostra? (La nostra presenza/cyborg, forse)?

L’arte contemporanea è “immunitaria”?

[“Ma è pur anche vero che viviamo nel ‘grande freddo’ brechtiano, che spegne tutti i fuochi e che meriterebbe l’estetica adorniana del gelo e della distanza se anch’essa non fosse diventata rauca e reumatica. Gli dèi della verità e del piacere sono più che mai in conflitto, però sono ormai entrambi così acciaccati che come tutti i vecchi combattenti traggono le loro scarse forze solo dal ricordo dei tempi che furono” (Cesare Cases, Prefazione a Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985, p. XIII)].

1. L’arte contemporanea è “immunitaria”? La domanda fa ovviamente riferimento alle concettualizzazioni proposte da Roberto Esposito: l’immunizzazione è un complesso di procedure miranti all’isolamento da (e all’esclusione di) qualcosa da cui ci si sente minacciati, in modo più o meno diretto.[1] La nozione potrebbe essere articolata anche in riferimento alle tradizioni di interpretazione sistemica della società, da Parson a Luhmann, là dove si indica il “sistema culturale” come entità “regolativa” della stabilità del “sistema sociale”.[2]

2. Ricorderemo allora che le opere d’arte, prodotti umani, in molte culture sono trattate come esiti di un intervento extra-umano. Il poeta parla per conto della Musa; il pittore copia l’immagine che gli deriva da una visione, sia essa condivisa, come nel caso delle icone, sia essa individuale, come nella produzione neoplastica di Mondrian o in alcune opere suprematiste di Malevich. Per queste tradizioni gli artisti (beninteso, ognuno secondo la tipologia delle sue imprese) sono esperti di una “realtà” più reale di quella attingibile dai sensi.

Un veleno si annida in questo genere di concezioni: l’inaccettabile implicazione secondo cui un tratto specifico e irrinunciabile del fatto d’essere umani consisterebbe nella capacità di elaborare quelle oggettività, di comprenderle, di apprezzarle. Se nell’opera “parla il divino”, umano sarebbe solo chi sente quella voce e la riconosce.

Per quanto qui interessa, va notato che la situazione non cambia nei casi in cui si assegna maggiore credito all’inventività specificamente umana. L’artista ha realizzato qualcosa di nuovo, inconsueto, perfino stravagante; eppure noi siamo in grado di comprendere le sue ragioni, in quanto comprendiamo i suoi riferimenti a un ambito di presupposti, abitudini, modelli che noi condividiamo. Nei fatti, ogni prodotto (a maggior ragione ogni prodotto artistico) rinvia a una determinata concezione di cosa sia o debba essere l’umanità. Quanto di sensato può manifestarsi in un prodotto è appunto sensato per un’umanità che ha specifici desideri, specifiche paure, conoscenze, orizzonti vitali ecc.

Beninteso, per la quasi totalità della storia occidentale si è ritenuto che l’umanità avesse un’essenza in fin dei conti conoscibile. Tale “essenza” coincideva col noi di un dato gruppo, più o meno ampio e inclusivo. Non va dimenticato che tali nozioni dell’umano erano locali e “immunitarie”. Il loro presupposto era sempre connesso a una distinzione spesso nettissima fra il “noi” e il “loro”.

3. La nozione di immunizzazione nomina l’atteggiamento difensivo con cui si intende tenere a bada un esterno ritenuto pericoloso. In un ambito (almeno apparentemente) non violento come quello artistico, l’immunizzazione per secoli s’è determinata in modo pressoché automatico come disconoscimento della validità di stili e concezioni provenienti da altre culture. Con l’avvento del contemporaneo, spesso l’immunizzazione si è invece determinata come rifiuto delle novità avanguardiste, indicate come rischiose destabilizzazioni per la “tradizione” (di solito non meglio identificata). Le vicende complesse dei rapporti fra arte contemporanea e regimi totalitari propongono numerosi e ben noti esempi di tale immunizzazione antimoderna. Cosa vi era (vi è) in gioco? Diremo: l’oggettivo riferimento fondativo dell’arte contemporanea alla nozione di umanità.

4. L’attitudine immunitaria (ovvero la distinzione fra “noi, gli umani” e “loro, gli altri”) è un presupposto implicito e quasi sempre invisibile di tutta l’arte fino all’alba della contemporaneità. Presupposto implicito anzi nascosto, spesso involontario. Quanto veniva ritenuto degno d’essere preso in considerazione era oggettivamente immunitario.

Fino all’apparire di quanto sembra possibile definire contemporaneità, l’arte fu sempre “la nostra arte”. Dai prodotti di altre popolazioni e/o di altre classi sociali bisognava pur sempre immunizzarsi, ignorandoli o eliminandoli. Caso esemplare: la distruzione di buona parte del patrimonio di immagini amerindie perpetrata nei primi secoli di europeizzazione di quelle terre.

Una componente essenziale del travaglio secolare che portò a quanto definiamo “contemporaneità” fu l’esecrazione della spaventosa immunizzazione civile che insanguinò l’Europa nel Cinquecento. Basta guerre di religione: la parola d’ordine ovviamente razionale condusse infine all’invenzione settecentesca della nozione di “umanità” quale noi oggi la conosciamo (forse ancora per poco).

Tutte le donne e tutti gli uomini appartengono a una sola umanità. Le differenze non sono minacce da cui immunizzarsi, bensì ricchezze da mettere in comune – nel senso dell’ideale d’una sola communitas umana. Senza questo presupposto non ha senso parlare di epoca contemporanea. Senza quel presupposto non ha molto senso parlare di arte contemporanea.

5. L’arte contemporanea nasce e si sviluppa dal presupposto dell’esistenza dell’umanità. Ma tale esistenza non è mai stata esistente, nei fatti, dal punto di vista culturale. L’arte contemporanea ha la specifica ed essenziale caratteristica di pensare sé stessa come l’arte di un’umanità accomunata, un’umanità che ancora non c’è. Questa è la principale molla di qualsiasi “distacco dalla tradizione” effettuato dai protagonisti di quanto definiamo arte contemporanea. L’arte contemporanea intende essere l’arte di una futura comunità umana, l’arte dell’“uomo nuovo”.

Nel corso dei secoli l’arte implicava un’umanità locale, caratterizzata dalla condivisione di “valori” esistenti. L’arte dei Greci, dei Romani, degli europei medievali e poi rinascimentali aveva come implicito protagonista un “uomo dabbene” (maschio, d’altra parte), ovvero un uomo sufficientemente a conoscenza di quanto oggi definiamo cultura, un uomo “onesto”, religioso, ecc.

L’arte contemporanea mutò quelle implicazioni. Il suo riferimento è un uomo (ma anche una donna, adesso) inquieto, proiettato nel futuro, ansioso di cambiamento se non di “rivoluzione”. Un essere umano che ipotizza di dover conquistare duramente, giorno per giorno, la propria umanità, non considerata come un dato di fatto acquisito una volta per tutte. Un essere umano che accetta problematicamente la necessità di essere “parziale”, legato a una specializzazione (in particolare, beninteso, la specializzazione artistica dell’arte diventata “autonoma”), e connesso proprio per questo alla rete di specializzazioni su cui si regge la complessità del mondo contemporaneo.

6. La domanda proposta nel titolo di questa breve scritto (L’arte contemporanea è “immunitaria”?) dovrebbe trovare una risposta negativa.

Tuttavia, il movimento dell’arte contemporanea verso la propria autonomia rischia sempre di tramutare l’autonomia in elitarismo e/o settarismo, quindi in immunizzazione: noi, gli appartenenti all’élite del pensiero artistico, contro la bourgeoisie (l’avanguardista contro i filistei); noi, gli esponenti della tendenza x, contro le altre tendenze. D’altra parte, il moltiplicarsi delle istanze emancipatorie delle minoranze ha prodotto un significativo fenomeno di ristrutturazione in senso identitario della nozione di arte contemporanea. Da alcuni decenni il riferimento alla nozione di umanità si è spesso reso astratto fino a divenire spettrale, e non di rado si è tramutato in una sorta di configurazione mista (in omaggio al Futurismo diremo: un “centauro”) che mette insieme un carattere universalistico e peculiarità circoscritte, nei fatti opposte a quell’universalismo. In altri termini, all’idea utopica di una sola arte (sia pure internamente diversificata fino alla vaporizzazione)[3] per una sola umanità tende a sostituirsi l’unificazione esteriore (ovvero il sistema internazionale dell’arte) di modalità espressive in primo luogo identitarie.

Si tratta di una fenomenologia (ne parleremo più estesamente altrove) che ripropone su una scala più estesa il diffondersi del Terzo stato dell’arte:[4] l’ordine di grandezza stavolta non è il Singolo, bensì un gruppo (una miriade di gruppi) che vedono in un certo genere di produzione artistica l’emblema (se non la realizzazione) di una propria coesione identitaria.


[1] Il riferimento è alla trilogia Communitas. Origine e destino della comunità, Einaudi, Torino 1998 (nuova ed. 2006); Immunitas. Protezione e negazione della vita, Einaudi, Torino 2002; Bios. Biopolitica e filosofia, Einaudi, Torino 2004. A tale trilogia va aggiunto un altro volume in cui alcune questioni sono ulteriormente precisate, Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero, Einaudi, Torino 2013.

[2] Cfr. ad esempio Talcott Parsons, Teoria sociologica e società moderna, Etas Kompass, Milano 1971; Id., Sistemi di società. I. Le società tradizionali, Il Mulino, Bologna 1971; Id., Sistemi di società. II. Le società moderne, Il Mulino, Bologna 1973; Niklas Luhmann, Struttura della società e semantica, Laterza, Roma-Bari 1983; Id., Sistemi sociali. Fondamenti di una teoria generale, Il Mulino, Bologna 1990.

[3] “Vaporizzazione” era un termine (ripreso da Baudelaire) spesso usato da Filiberto Menna nelle sue analisi del rapporto fra moderno e postmoderno. Il suo essenziale volume La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone iniziava appunto con una citazione da Baudelaire: “Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è in questo” (Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1976). Cfr. anche Id., Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980; Id., Il progetto moderno dell’arte, Politi, Milano 1988.

[4] Per la nozione di Terzo stato dell’arte, cfr. i miei Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2015; Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

Giuseppe Condorelli, L’antiromanzo dell’arte. Riflessioni su “Artista sovrano”

Quando l’ex bigliettaio del MoMa, Jeff Koons, l’artista più pagato del mondo (91 milioni di dollari per il suo coniglietto d’acciaio) aveva affermato di essere “il Re dell’arte”, il filosofo dell’arte Giuseppe Frazzetto già da tempo aveva intuito e affrontato le questioni relative a questa mutazione epocale all’interno del mondo-arte: ovvero dall’artista “artigiano” a quello “sovrano”. E lo ha fatto in Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, un saggio denso e aperto, in cui affronta, in un vero e proprio sistema epistemologico, tutte le suggestioni e le istanze che pone oggi il mondo dell’Arte e nel quale l’accezione “contemporanea” è da riferirsi alla trasformazione avviata dal Neoclassicismo: sorta di rivoluzione francese dell’arte, che segna il passaggio dall’artista-artigiano a quello sovrano, il quale non solo riproduce quasi senza fine (e senza fini) le sue molte visioni del mondo (perché è lui stesso a crearle) ma diventa padrone della definizione di cosa sia “arte”.

“L’artista sovrano – scrive infatti Frazzetto – è un rivoluzionario latente. Presto taglierà la testa al suo Re, cioè il modello preesistente, e insedierà al potere la propria creatività sovrana”, ribadendo un concetto che Canetti, a suo tempo, aveva espresso in maniera più drammatica: “Tutti gli artisti sono cannibali dei loro predecessori.”

Ma Artista sovrano non è solo questo. Il saggio di Frazzetto prende ulteriore spunto dalla tematizzazione della “festa” in ambito pittorico tra Otto e Novecento. La festa è una mobilitazione? O una missione? Se alla prima si addice una atmosfera rilassante, quasi disimpegnata, l’altra evoca invece azioni di lotta, di passionale coinvolgimento. Frazzetto indaga anche l’epoca in cui si dispiegano i “modi di strutturazione della soggettività”: dalla bolla (antropologica), fase finale della contemporaneità (1960-2000) – che raggiunge il suo apice con il delinearsi del “nuovo spirito del capitalismo” – alla sua stessa implosione: sono questi i poli teorici che diventano il presupposto del libro. Dunque, la dicotomia artigiano-artista, quella duplicità che ha prodotto uno slittamento dall’opera all’operare, trasformato l’arte in biopolitica e l’artista in “cosa, oggetto inanimato, meccanismo”. Nell’800 cade la distinzione tra artista e letterato (la baudelairiana “perdita dell’aureola” rimane per Frazzetto una metafora imprescindibile): e se prima l’artigiano aveva a che fare con una committenza e il suo incarico era una sorta di mandato, adesso, nel tempo dell’artista sovrano, si abbandonano le regole: prevale una sorta di kafkiana oggettività da funzionario.

Per illustrare questo mutamento Frazzetto elabora una sorta di dialettica dei Tre Stati dell’arte. È scomparsa ogni “delega”: se nel Primo stato la comunità la conferiva all’artifex e, nel successivo l’artista si auto-investiva del ruolo, il Terzo stato dell’arte (che naturalmente allude alla Rivoluzione francese) in cui il Singolo revoca la delega all’Artista, “è prodotto da tutti, è un prodotto qualunque”: è l’epoca del ready-made, della pressione della società dei consumi sull’artista la cui identità e il cui ruolo sono risucchiati nel benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”.

L’Artista si può permettere tutto (anche di essere al contempo “servo” e “sovrano”), ma – sembra sottendere l’autore – se lo può permettere? E qui che si mettono in gioco le stratificate conoscenze di Frazzetto, capace di attingere soprattutto alla Storia e alla Filosofia tanto da rendere il suo saggio – dall’impostazione di fondo hegeliana – un testo fascinoso e teoricamente “tetragono”, almeno nei termini in cui ne parlava il McLuhan di La legge dei media: l’indispensabile Hegel e l’amatissimo Benjamin; Baudelaire e Rimbaud, Rilke; il tutto tessuto con uno stile che guarda all’aforisma e lo oltrepassa dotandolo di una complessità filosofica che quello comune non possiede (o non si sogna d’avere).

Procede pure per opposizioni Frazzetto: indagando da un lato la richiesta di specializzazione e/o di autoreferenzialità dell’artista; dall’altro l’idea dell’“arte come vita” – una fusione comunque che si è compiuta nel tardo-capitalismo in maniera “pervertita”, poiché la “mobilitazione” deve essere intesa nella sua accezione “passiva”: ed è qui lo scarto epistemologico della sua opera. La vita e l’arte come malattia? Come metastasi? L’arte – si chiede ancora Frazzetto – “è un saper fare oppure una condizione esistenziale?” Ormai è una innocua bravata “disintermediata”, nonostante “nelle situazioni più svuotate di senso affiora la traccia […] di una tattica essenziale”: cioè la sospensione delle consuete modalità dell’esistenza (e come non pensare, di rimando, a Vi presento Toni Erdmann di Maren Ade?).

Adesso a decidere il senso di un’opera è infatti il mercato: ovvero il luogo sovrano ma senza il sovrano-artista (ormai in bilico fra il trono e lo scaffale), la cui sovranità viene “sistematicamente disattivata dall’ossessione per la ricerca, dal prevalere delle mode”.

In un testo disperatamente necessario che pare davvero l’antiromanzo dell’Arte, l’arte stessa per Frazzetto sembra allora configurarsi come qualcosa che lanciamo nel futuro: non è mai attuale, è un angelo – benjaminiano – che noi osserviamo dalla terra di nessuno.

[Pubblicato su Articolo21.org, 20 Settembre 2019. Una versione più breve è stata pubblicata su “Le Monde diplomatique”, Settembre 2019]

Giuseppe Lazzaro Danzuso discute di “Artista sovrano” e di “Molte vite in multiversi”

Artista sovrano

“Il nuovo paradigma dell’arte postula una specifica connessione arte-vita come mimesi di alcuni tratti dell’atteggiamento contemporaneo rispetto alla vita”.

Giuseppe Frazzetto ha dovuto costruirsi una scrittura a un tempo antica e innovativa per illustrare, tra contraddizioni e conflitti, l’Universo mondo della postcontemporaneità che galleggia in quel presente assoluto che l’autore ha già descritto in Molte vite in multiversi.

Artista sovrano contiene una torrenziale pioggia di domande – tra testo e note nel libro ci sono ben 201 punti interrogativi – e un’amplissima e colta rassegna di analisi e teorie sull’arte. Ma anche su filosofia, politica, economia, religione.

L’Autore analizza “questa fase inquieta, irreale-finanziaria, postmediale o postcontemporanea” in cui un’arte “a volte indistinguibile dalla documentazione” si confronta con i luoghi e in cui la soggettività dell’artista si dissolve fondendosi con l’intervento dello spettatore-prosumer (produttore e consumatore).

Anche il prosumer vuol essere sovrano come l’artista: “scrivere anziché leggere, fotografare e/o dipingere piuttosto che guardare, suonare e non ascoltare”. E che sia competente, bravo, è irrilevante. Può anche limitarsi a “montare” materiale esistente (il copia-incolla dei social), perché il fatto stesso di esserci, e non fare nulla è arte contemporanea, come nel caso del frontman cantante che “Si limita a esistere, lì, nella scena situazionale”. Quest’ultima tenta di racchiudere il flusso della vita “in uno spazio/tempo limitato” entro il quale le regole dell’arte e della vita “temporaneamente vengono sospese”. Così, l’artista che determina una scena situazionale (come quelle di Marina Abramovich e di Yoko Ono) “ne è sovrano, in quanto è in grado di proclamarne l’eccezionalità”.

Tra le scene situazionali, poi, vengono inseriti anche i social network: al centro di Artista sovrano non c’è solo l’analisi della mutazione dell’arte, ma quella dell’Uomo e della Collettività, il suo essere diventato cyborg, attraverso web e apparati digitali. Ma il punto di non ritorno, per l’arte è ben più antico: Marcel Duchamp, l’anti-artista, sovrano in quanto inventore del ready-made: libero di eleggere a opera d’arte un oggetto qualunque. Fu allora che l’arte diventò “una specie di sortilegio che conferisce valore a qualcosa”.

È però nell’era di Internet e della gamification dei videogiochi (argomento al quale Frazzetto ha dedicato il suo Epico caotico) che si giunge al Terzo stato dell’arte, quello che non produce opere ma “Ha a che fare con operazioni quasi impercettibili, quotidiane”.

Frazzetto è un flâneurche descrive rovine, che constata, desolato, la morte “dell’arte che ci toccò conoscere, amare, studiare, ovvero l’arte del Primo e del Secondo Stato”. Un’arte polverizzata, derubricata a estetizzazione, a intrattenimento, a nulla, specchio della vita fai-da-te del prosumer, signore-servo impegnato nel “design di se stesso” in città che sono “un montaggio”, in case permeabili a “un turbinio di mostre […] che ci vengono scaraventate addosso”.

Una mashup life, una vita mediatica ridotta a elenco, a playlist, segnata da interminabili e onanistici selfie, da miseri collage “di frammenti privi di connessione” e della meraviglia della sorpresa.

In questo libro certifica la morte dell’arte come l’abbiamo finora conosciuta, Frazzetto. Sperando nella sua resurrezione.

[Pubblicato su “Quotidiano di Sicilia” 24 Agosto 2017].

Molte vite in multiversi

Nuovi media e arte quotidiana è il sottotitolo del volume Molte vite in multiversi, scritto da Giuseppe Frazzetto, docente sia di Storia dell’arte contemporanea sia di varie discipline connesse allo studio dei media digitali. È stata questa sintesi di competenze – cui andrebbe aggiunta anche quella di musicista – che gli ha consentito di scrivere un libro estremamente interessante, capace di fornire chiavi di lettura idonee a interpretare la complessità del mondo che viviamo e che ci appare così caotico e a volte alieno.

Puntando sulla convinzione che il pensiero si forma attraverso il suo articolarsi, è cioè un’esperienza di cui si fa esperienza mentre se ne fa esperienza, il volume ci conduce per mano alla scoperta di questo Nuovo Mondo Estetico globalmente connesso, in cui è possibile – e appetibile – avere molte identità, vivere molte vite insieme.

Un Nuovo mondo estetico inabitabile ma transitabile, usabile, artificiale, non necessario, arbitrario, caratterizzato da un riscaldamento estetico globale, caotico-mixato. Così l’esperienza estetica finisce con il limitarsi a un accumulo di stimoli sempre maggiori, che finiscono con l’anestetizzarci.

Viviamo una realtà intensiva in cui le mille connessioni del web hanno annullato lo spazio, in cui l’eccessiva vicinanza tra Singolo e Collettivo distrugge la possibilità di riflettere e approfondire, cosicché credenze religiose o convinzioni politiche finiscono con l’essere sostituite da motivazioni estetiche.

Un mondo in cui si sta al mondo come se fosse un altro mondo perché il tempo non c’è più (tempo di pensare, di riflettere, di scegliere) sostituito dall’informazione, dall’enorme flusso di fatti che si rincorrono. Anzi, di fattoidi o newzac, neologismo coniato dai termini news e muzak, la musica da supermarket, quella che resta sotto la soglia dell’attenzione.

Un mondo di remix e mashup, le mescolanze tra i generi, in cui tutto si ibrida, a cominciare dai linguaggi. Comenell’itanglico e in cui i Singoli diventano perwitauthor, testimoni e figuranti dello spettacolo che si esibiscono prima di tutto per avere un’immagine di loro stessi.

Così, sui social network, attraverso i giochi elettronici e in rete, il Singolo cerca di recuperare la distanza, di darsi tempo, concedersi una tregua.

Tregua perché tutto è accaduto troppo in fretta: dagli anni Ottanta del secolo appena trascorso a oggi, sembra sia passato un millennio.

È siderale la distanza tra la trottolina in legno con la mosca dentro ricordataci da Giuseppe Tornatore in Ba’aria e i videogiochi, o, come preferisce chiamarli Frazzetto, gli IHDE, acronimo di Interactive Digital Hybrid Entertainment: Intrattenimento digitale ibrido interattivo.

Altrettanto sconfinata è la distanza tra i complicati giochi di ruolo sul web, con diecine di milioni di toon nelle loro gilde, e il vecchio “facciamo che io ero…” che coinvolse, nella mia ormai lontana infanzia, alcuni dei primi multiversi conosciuti, quelli dei supereroi: crossover, terre parallele, multidentità e incontri tra universi, che finivano per diventare multipli.

Per spiegare questo universo multimediale in cui siamo stati proiettati a forza Frazzetto utilizza la chiave dell’arte, definendo e-maginal divide la frattura tra chi ha compreso il mutamento radicale del rapporto con le immagini della nostra società e chi invece continua a utilizzare categorie obsolete.

Temporalmente tutto cominciò a precipitare alla fine degli anni Ottanta: tra abbattimento del Muro, pc per tutti, nascita del web.

“Il mondo – ricorda Frazzetto – era diventato persino più estetico e caotico di quanto fosse mai stata l’arte”, e l’unica possibilità di confrontarsi con il nuovo era la mimesi, l’imitare con piccole modifiche.

Ecco dunque la crescita esponenziale della nostra esperienza – il vivere tante vite – attraverso un’autentica valanga di video che pretendono di farci vedere con i nostri occhi un fatto, un avvenimento, una “verità”, sorvolando sulla circostanza che ci viene mostrato sempre in maniera mediata e quindi parziale, artefatta.

Si viene così a determinare una bulimia di esperienze per cui, come sottolinea l’autore, i punti di vista vengono moltiplicati (Frazzetto indica questo come tema essenziale e spesso metodo dell’arte novecentesca) e lo spettatore “è sollecitato a una sostanziale onniscienza e allo stesso tempo non è padrone della propria visione di quanto gli viene mostrato”.

Ecco dunque nascere il neoprimitivo digitale, cacciatore di informazioni, installato nello spazio a dimensione quasi nulla della realtà intensiva, sviluppa le sue credenze esteticamente qualificate, adattandosi a vivere frammenti di vite surrogate e tentando di orientare il caos di informazioni attraverso collezioni, generi, liste.

Per Frazzetto l’elemento essenziale degli artisti nati dopo 1960 è l’accettazione del caos come condizione di partenza. Certo, Avanguardia storica e Neoavanguardia sostenevano che occorresse scatenare il caos per sbloccare la stasi artistica. Ma, sottolinea l’autore, “non è stata l’arte a portare al proprio livello la vita, è stata la vita a risucchiare l’arte”: un successo assai simile al fallimento.

Nel libro ci si interroga poi su cosa produca questa vita-arte facendo nascere il Nuovo Mondo Estetico, la realtà intensiva del multiverso del web 2.0 in cui ci muoviamo con le nostre identità multiple e in cui è difficile distinguere tempi e luoghi del lavoro, dell’intrattenimento, dell’emotività e della vita di relazione.

Il rutilante mondo della comunicazione (in cui dovrebbe prevalere la partecipazione) si rivela, a un’analisi approfondita come quella di Frazzetto, pieno di solitudine, condannato a una sorta di autismo di massa. Incazzati in pigiama si ritrovano sul web per costruirsi una pseudo-identità: ne sono prova i cento milioni di blog che nessuno legge. E questo anche se Frazzetto precisa che “l’autismo di massa non concerne la comunicazione, semmai l’espressione”.

Il libro ci introduce poi, con sapienza, nel mondo e-mmaginale, ossia dell’immaginario ai tempi del web, che mette insieme visualità-oralità-tattilità secondaria.

Il mondo, per esempio, del MMORPG, Massive Multiplayer Online Role Playng Game, a cominciare da quel World of Warcraft, o se preferite WoW, pubblicato alla fine del 2004 dalla Blizzard, con un’ambientazione fantasy “spruzzata di fantascienza”.

L’autore si è mescolato tra i performer, scoprendo che quanto avviene su WoW sembra fondato sulla volontà di non accettare il mondo per quello che è: non deve essere trascurata “la presenza di performer variamente invalidi o temporaneamente impossibilitati a una vita normale”.

Come sottolinea Frazzetto, “Chi interpreta un IDHE si trova simultaneamente in un luogo immaginario e generico e in un climax di localizzazione reale: è lui, quel dato Io, a compiere le azioni necessarie”.

E la lotta nell’IDHE è, a livello astratto, del Singolo contro il Collettivo, sia pure e-mmaginale. Un’autentica ribellione.

L’unica possibile, forse, agli abitanti del Nuovo mondo estetico. Torniamo per esempio ai perwitauthor: non limitatevi a identificarli con i protagonisti di reality e talent show che accettano “di volta in volta di diventare stereotipo o caso bizzarro, macchietta o Carattere”. La loro platea è molto più ampia. In una qualunque occasione pubblica (da un’incoronazione al battesimo della nipotina) si recita una parte. Soprattutto a proprio beneficio. Si recitano spontaneità, pretesa superiorità, bellezza, verità. Ossia, spiega l’autore, “tutto quanto la pressione inesauribile del Collettivo” ci ha insegnato fin dalla nascita “l’esibirsi, l’offrirsi come in un incommensurabile mercato”.

E qui, come in un colpo di scena, Frazzetto si chiede chi sia più consapevole, tra il performer e il perwiauthor, scoprendo che “Chi è coinvolto in un gioco ha una differente consapevolezza: in modo più o meno avvertito percepisce sempre la distanza fra il Sé che si costruisce e il Sé che, forse, era”.

La conclusione è che la ri-articolazione di un tessuto estetico per tutti e nessuno, l’immedesimarsi nella star del rock o nel campione di basket attraverso gesti come mimare il suonare la chitarra o la batteria o alzare le braccia simulando con la voce l’urlo della folla dopo aver centrato un cestino con una palla di carta, e ancora la pulsione per gli hobby che diventano prevalenti sul lavoro, i giochi di ruolo anche sul web, sono tutti, scrive Frazzetto, “manifesti movimenti dell’estrema modernità, del vivere molte vite e-mmaginalmente”.

Le molte vite che la realtà intensiva scaglia contro il Singolo, il quale tenta così di vivere la propria vita.

Per concludere Molte vite in multiversi è un libro “globale” che riesce a darci un’immagine finalmente più comprensibile di quella mucillagine – per richiamare un termine utilizzato per definire la società italiana in un recente rapporto del Censis – in cui ci muoviamo oggi, ricomponendo a uno a uno, minuziosamente, i frammenti di quel colossale e per certi versi spaventoso puzzle che è la realtà intensiva odierna.

[Testo base per la presentazione del libro alle Fabbriche Chiaramontane di Agrigento, 21 Maggio 2011].

Valentina Di Miceli recensisce Artista sovrano

In un’epoca come quella odierna, in cui i confini geografici e culturali vengono messi continuamente in discussione, modificati, ampliati, ri-semantizzati, il nuovo libro di Giuseppe Frazzetto Artista Sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione risintonizza la posizione di un ideale navigatore nello sconfinato ‘Stato’ dell’Arte.

Quali i confini? Quale morfologia? Ma soprattutto da chi è governato?

L’intento dichiarato è contribuire alla ricostruzione di un impianto teorico adeguato alle problematiche in gran parte del tutto nuove con cui si confrontano oggi gli artisti. Di conseguenza, la perlustrazione puntuale sullo stato dell’arte contemporanea è svolta nella sua sostanziale ambivalenza tra pulsioni opposte e quesiti irrisolti, aperti, tra arte e vita, vita ed estetizzazione, specializzazione e autoreferenzialità.

Per Frazzetto si tratta di uno stato al tramonto, il Terzo stato dell’Arte, in cui tutti sono spinti a determinarsi immediatamente come soggettività estetiche attive. In altri termini, qualunque individuo tende a comportarsi come un produttore estetico, ovvero come un artista. Questa sindrome diffusa d’altra parte è solo un aspetto d’un fenomeno generalizzato, che di solito viene definito ‘disintermediazione’. La grande crisi delle entità di ‘mediazione’ (nel nostro caso gli artisti, per quanto possa apparire strana l’indicazione) produce dovunque un indebolimento e allo stesso tempo un irrigidimento delle strutture esistenti. In altri termini, il rapporto fra artisti e “sistema dell’arte” diventa squilibrato e conflittuale.

Qui l’immagine dell’artista sovrano e della sua rivoluzione (o meglio ‘rivolta’, intesa come sospensione del tempo storico) è subito affiancata e contrapposta a quella del suo doppio qualunque, del prosumer (producer/consumer), nel duplice legame tra arte come “sperata festa” (libera, sganciata da ogni presupposto e da qualsiasi finalità) e arte come “implicita mobilitazione” (ricerca oggettiva legata a un percorso ineluttabile tra il suo passato e il suo futuro).

Con l’evolversi delle culture, muta la nozione di opera d’arte e con essa la posizione di sovranità dell’artista. Sovrano o servo del sistema dell’arte? Al centro è il concetto di delega: “Bisognerebbe chiarire il nesso tra l’autonomia dell’artista e quella del sistema dell’arte […] Chiedendosi se sia l’artista, a regnare, delegando poi al sistema dell’arte il governo (la promozione e la vendita delle opere, la realizzazione di mostre, ecc) o se viceversa a regnare sia il sistema dell’arte, dettando le leggi sempre modificate a cui poi i singoli artisti devono adattarsi, concretizzandole in effettivo governo”.

Una lettura originale in cui si intrecciano diversi punti di vista: quello degli artisti e delle loro esperienze significative ed esemplari (dalla Abramovic a Duchamp, da Pippa Bacca a Banksy, da Kandinsky alla Woodman, ai situazionisti degli anni ‘60); e quello dei teorici, citati e approfonditi, come nel caso di Benjamin, depurato qui da letture superficiali e analizzato nella sua reale essenza. Dalla perdita dell’aureola di Baudelaire alla scomparsa dell’aura di Benjamin come rimedio all’estetizzazione della politica, dai concetti come Mashup life e Biopolitica, ai nessi tra arte e lavoro, tra anti-arte e M/Arte/ting, e bullismo culturale, l’argomentazione procede a ritmo incalzante, dentro e fuori lo Stato dell’arte, dentro e fuori la vita ponendoci delle domande apparentemente semplici, ma in realtà rivelatrici di un profondo cambiamento in atto.

Al centro delle argomentazioni, scandite in due parti sostanziali (Arte-Vita e Vita-Arte), è la nozione di traccia ripresa da Benjamin: “l’esistente è considerato territorio di una caccia le cui prede sono ristrutturazioni (montaggi) e decostruzioni reiterate. L’esistente è inteso come estraneità fatta diventare traccia”. La nozione di traccia (centrale in Benjamin, ma di cui spesso si sottovaluta l’importanza) è usata da Frazzetto come possibile chiave interpretativa delle ragioni del rapporto fra arte e vita, costantemente richiamato dalla produzione e dalle formulazioni teoriche dell’avanguardia, in particolare in Europa.

In una totale rivisitazione dell’arte e della storia dell’arte contemporanea, analizzata nella sua doppia essenza di festa e mobilitazione, l’autore solleva numerosi quesiti (spingendo il lettore a cercare le proprie risposte), smuovendo così le acque stantie di un regno che necessita di essere ricodificato in continuazione per non scadere nel banale e nell’ovvietà.

Tanto più urgente, questo procedimento di verifica e di nuova discussione, in quanto (come sostiene l’autore nelle conclusioni del libro) molti segnali indicano l’approssimarsi di cambiamenti che probabilmente renderanno obsoleta l’attuale “festa immobile” dell’arte mobilitata, mostrando ad esempio il sostanziale accademismo di molte proposte sedicenti innovative.

[Testo pubblicato su “Segno”, gennaio 2018. Nella foto Valentina Di Miceli ed Enzo Fiammetta, presentazione del libro a Villa Cattolica, Bagheria, il 15 Settembre 2017 (intervenne anche Valeria Li Vigni)].

Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.