Nota su Giorgio Agamben, Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura

Si sarebbe tentati di sostenere che Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura (pubblicato nel 2010 da Laterza con una postfazione di Andrea Cortellessa) sia una testimonianza autobiografica – un’autobiografia intellettuale, beninteso.[1] Del resto, una diade autobiografia / teoria potrebbe appartenere alle polarità che sono care al filosofo, e di cui si sostanzia il volume in questione (ripresa con numerose aggiunte di un’edizione del ’96).

Agamben ricorda che alle origini la raccolta si collegava a un antico progetto di rivista: “Si trattava di identificare, attraverso una serie di concetti polarmente coniugati, nulla di meno che le strutture categoriali della cultura italiana” (p. VII). Tuttavia, se i testi presi in esame sono italiani (con significative scorribande provenzali), gli esiti non sono legati a una caratterizzazione nazionale. È in questione un vero abbozzo di teoria generale della letteratura.

Va subito sottolineata la fedeltà di Agamben a sé stesso, giacché le argomentazioni del volume si pongono in continuità con le posizioni altri testi come Il linguaggio e la morte.[2] L’idea di letteratura presupposta potrebbe definirsi come la ricorrenza d’un dire, formalizzato in un testo, che esibisce una propria inusabilità, o una inusabilità della lingua in cui apparentemente è redatto, o addirittura una sparizione di quella lingua, costringendo il destinatore del testo a ripercorrerla, improvvisarvi sopra (rigettandola e costringendola ad Aufhebung), reinventarla del tutto.

È questa una possibile descrizione della descrizione che Agamben ci propone della filosofia poetante ovvero della poesia pensante? In ogni caso, si intende che la nozione di letteratura a cui si fa appello appare attorcigliata alla nozione di avanguardia come un delfino attorno all’ancora, festina lente. Del resto, si sarà compreso il riferimento appena accennato: l’uso dell’inusabile è infatti tratto essenziale del Baudelaire folgorante ed esemplare delineato in filigrana in Stanze. La parola e il fantasma nella letteratura occidentale.[3] (E non è certo un caso se in seguito quel Baudelaire verrà curiosamente fatto reagire contro Benjamin da Baudrillard, in Le strategie fatali).[4]

Uso dell’inusabile; lingua naturale verso (ovvero anche contro, beninteso) lingua letteraria; poesia trobadorica come “madre” e come “sempre veniente” della letteratura occidentale: i saggi riuniti in questo libro si appellano continuamente alle immagini dialettiche contemplate appunto in Stanze.

Tuttavia, già il riferimento alla “rivista senza nome” immaginata con Calvino e Rugafiori segnala che qui c’è un più esplicito riferimento alla “scienza senza nome” (ma che di certo avrebbe un nome riferito alla stanza dell’uomo nella storia, nell’istante e nell’esperienza, come “scienza generale dell’umano”) che in fondo si articolava come presupposto implicito dell’altro libro degli anni ’70, Infanzia e storia.[5]

Emerge così un’“idea della poesia” nella quale l’esperienza tipicamente poetica è un’idea di esperienza sempre nuova a partire da un’esperienza sempre-già-data e però inattingibile, ovvero il linguaggio. L’“agio” fra semiotico e semantico (che in Infanzia e Storia agiva come presupposto dell’ipotesi in apparenza ossimorica di una filologia identica alla poesia) si manifesta nelle forme concretamente individualizzate d’un linguaggio pensato come fornito d’una schiacciante superiorità su ogni concretizzazione operata dal Singolo, e che allo stesso tempo si esibisce in una sua specifica insufficienza e appunto inusabilità.

Esemplare il vertiginoso sprofondamento filologico/filosofico nell’alone semantico/semiotico del corn di Arnaut Daniel. Il corn qui svolge una funzione simile ma ben diversa da quella in atto nella figura della zoppia in Levi-Strauss, ovvero di una imperfezione che struttura una perfettibilità – qui asintotica e simultaneamente immediata, in “arresto” dialettico. Si ricordi quanto Agamben ha scritto altrove: “La teoria benjaminiana non contempla né essenze né oggetti, ma immagini. Decisivo è, però, per Benjamin, che queste si definiscano attraverso un movimento dialettico che viene colto nell’atto del suo arresto (Stillstand)”; e subito dopo Agamben ricorda che per Benjamin Stillstand significa anche stallo, “soglia fra l’immobilità e il movimento”.[6]

Abbiamo scritto “idea della poesia”; e in effetti un senhal essenziale di questa raccolta di saggi è la prevalenza del “dettato della poesia” e però della contiguità e dell’opposizione fra “il vissuto e il poetato, tra il libro della memoria […] e il libello, in cui il poeta trascrive ciò che il lettore leggerà” (p. 80). Non a caso i saggi raccolti in Categorie italiane raramente tematizzano prosa. Se lo fanno, ne indicano un Altrove, ovvero un loro non-luogo poetico. È il caso della Hypnerotomachia Poliphili, indicata come manifestazione eminente della costante bilinguistica della letteratura italiana: il sogno dell’amante di Polia è “il sogno della vecchia – il sogno della lingua” (p. 60). “Sogno” che richiede un suo specifico modularsi secondo movenze extralinguistiche, nell’agio fra parola e immagine. E l’araldica torna poi nella conflittualità barocca della prosa di Manganelli, giuridico-emblematica, in “quella che il Manganelli estremo chiamerà, con uno scherzo terribilmente serio, ‘pseudonimia al quadrato’. Non solo qui, secondo il monito rimbaldiano e keatsiano, io è un altro, ma quest’altro pretende di non essere altro, di identificarsi con io, cosa che io non può che negare” (p. 110).

In questo contesto appaiono specificamente rilevati due temi inusuali. Da un lato, la sottolineatura dell’elemento orfico, in apparenza eterogeneo rispetto alla sostanziale “razionalità media” che un’antica tradizione interpretativa fissa come tratto caratterizzante la letteratura degli italiani. (Dato il contesto discorsivo qui delineato, si sarebbe tentati di collegare quell’orfismo a qualcosa come la nozione di pathosformel in Warburg). In secondo luogo, appare potentemente chiarificatrice l’alternativa fra inno ed elegia, che d’altra parte risulta intuitivamente suscettibile d’un riferimento anche a questioni extraletterarie – ad esempio: quanta produzione artistica, dal Pop ad oggi, andrebbe ascritta alla tipologia “inno”?

Infine, è forse “dettato della poesia” il movimento “parodistico” della narrativa di Elsa Morante? E in cosa consiste allora, tale prosa internamente scissa in poesia cioè possibile impossibilità, usabile inusabilità? L’impresa in cui si mostra l’Aperto di una risposta è nel rinvio al conflitto creaturale fra umano e animale, fra perdita o distruzione dell’Eden, fra colpa e innocenza. E la fine concettuale del libro ritorna allora al suo inizio, alla decisione di Dante di chiamare Commedia qualcosa di tragico, nella “vergogna” fra colpa e innocenza: “quello che era per i padri della Chiesa il segno della colpevolezza naturale della creatura, di cui l’eroe tragico non poteva venire a capo, diventa qui, attraverso l’umiliazione penitenziale, lo strumento della riconciliazione fra la colpa personale dell’uomo e la sua innocenza creaturale” (p. 20).

[Testo del 2010, proposto finora solo su academia.edu. La fotografia di Rosalba Nifosì riprende un momento della presentazione di Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo, 2015), il 13 Settembre 2016 nell’ambito del Croce e delizie Festival curato da Nunzio Massimo Nifosì (Convento di Santa Maria della Croce, Scicli). L’incontro con Agamben venne organizzato in collaborazione col Movimento Culturale Vitaliano Brancati di Scicli]


[1] [Nota del 2019: Qualche riferimento autobiografico appare di quando in quando nella produzione del filosofo. In particolare, in due testi successivi a quello di cui si fa cenno qui: in modo obliquo, per così dire, in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, nottetempo, 2015; esplicitamente in Autoritratto nello studio, nottetempo, 2017].

[2] Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Einaudi, Torino 1982 (ristampato nel 2008).Fra gli altri, Id., Lingua e storia. Categorie linguistiche e categorie storiche nel pensiero di Benjamin, in Lucio Belloi – Lorenzina Lotti a c., Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio, atti del convegno di Modena dell’aprile 1982, Editori Riuniti, Roma 1983; Id., La cosa stessa, in Di-segno, a c. di Gianfranco Dalmasso, Jaca Book, Milano 1984.

[3] [Nota del 2019: A tal proposito, non si può non ricordare Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di Giorgio Agamben – Barbara Chitussi – Clemens-Carl Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012].

[4] Jean Baudrillard, Le strategie fatali [1983], Feltrinelli, Milano 1984.

[5] Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Einaudi, Torino 1978.

[6] Id., Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 28.

Il più antico programma dell’arte contemporanea

Il titolo di questa voce richiama ovviamente Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Non si tratta di un’associazione pretestuosa, in quanto si discuterà brevemente di Hölderlin.[1] Non discuteremo di quel testo. Suggeriremo invece che il più antico programma dell’arte contemporanea sia preannunciato nella delineazione, dovuta a Hölderlin, del rapporto tragico fra organico e aorgico.

La storiografia critica ha ormai spazzato via il pregiudizio (che del resto pesa anche su Leopardi) d’una rapsodicità e inconsistenza delle posizioni filosofiche di Hölderlin.[2] Si nota anzi la precocità di alcune sue intuizioni sulla struttura del rapporto fra dati “naturali” e ominazione, al punto di poterlo considerare una sorta di precursore di Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Un tema centrale della sua riflessione è il tentativo di individuare le modalità d’un possibile equilibrio fra organico e aorgico.[3]

L’organico è l’originario elemento formativo, la physis; l’aorgico l’abissalità del caos, l’apeiron.

In certo senso il nesso fra Organico e Aorgico può intendersi come il rapporto fra natura e techne. Nella poesia Natura e Arte, o Saturno e Jupiter, al legislatore Jupiter è rivolto l’invito “servi quell’Antico, per durare”. L’Antico è il “sacro padre” Saturno,

“il Dio innocente dell’età dell’oro, / che visse senza pena e fu più grande / di te anche se mai diede comandi / e nessun uomo lo chiamò per nome”.

Il poeta chiede a Jupiter (la cui figura sembra identificarsi con la techne):

“concedi all’aedo che lo nomini / al di sopra di tutti, uomini e Dei. / Perché come il tuo lampo dalla nube, / così viene da lui quello che è tuo”.[4]

In Hölderlin è essenziale il rapporto fra “alternarsi” e “divenire”. L’emozione con cui l’individuo comprende l’alternarsi, e comprende d’esservi compreso, è gioiosa e tragica, così come è in sé bello e terribile il divenire, o così come è in sé dolorosamente esaltante la nostalgia del presentimento del per-sempre-perduto (cioè non-ancora-compiuto) accordo fra individuo e totalità.

Qui appare una versione “romantica” (o meglio “oltreumana”) del sublime – nozione che in Kant espone lo scacco della percezione e il successivo “rimedio” che l’intelletto tenta d’applicare a quello scacco.

Scrive Hölderlin:

“L’uomo più organico, più artefice, è il fiore della natura; la natura più aorgica, una volta puramente percepita dall’uomo puramente organizzato, puramente formato nel suo genere, conferisce a questi il sentimento del compimento. Tuttavia questa vita esiste solo nel sentimento e non per la conoscenza. Per essere conoscibile deve rappresentarsi in modo tale da separarsi nell’eccesso di interiorità, dove gli opposti si scambiano, e l’elemento organico, che si era eccessivamente abbandonato alla natura, dimenticando la sua essenza, la sua coscienza, si trasferisce nell’estremo dell’attività autonoma, nell’arte e nella riflessione, mentre la natura, almeno nei suoi effetti sull’uomo riflettente, si trasferisce nell’estremo dell’aorgico, in ciò che è incomprensibile, non percepibile, illimitato, finché, per il susseguirsi di interazioni contrapposte, entrambi, originariamente uniti, s’incontrano come in origine, con la differenza però che la natura è divenuta più organica per mano dell’uomo, che le conferisce forma e cultura, e in genere per via delle forze e degli impulsi di formazione, mentre l’uomo è diventato più aorgico, più universale, più infinito […]. Questo è forse uno dei sentimenti più sublimi che l’uomo possa esperire, poiché l’armonia attuale gli ricorda il precedente rapporto, puro e inverso, ed egli sente se stesso e la natura duplicemente, e la loro unione è più infinita”.[5]

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale: pregnante definizione d’un sublime “oltre-umanistico”.

Un sublime inevitabilmente tragico, in quanto accetta il rischio di rinunciare alla conciliazione per comprendere, mantenendoli nel molteplice, la sofferenza, l’inquietudine, lo sgomento generati dal molteplice. È in questione, qui, il rischio d’un “perdersi” nel tentativo di cogliere ed esprimere l’Uno in sé diverso e dare forma alla sua vertiginosa informità.

La conciliazione è impossibile, forse, o è utopica. Tuttavia (e proprio per questo) è il nostro compito, in nostro destino. “Nostro”, di chi? Dell’Umanità, beninteso. E i pionieri dell’Umanità, si sa, nella mentalità contemporanea sono gli artisti. Il tentativo della conciliazione inconciliata, per così dire, in primo luogo è il loro compito.

(Si coglie qui l’opposizione fra “festa” e “mobilitazione”, ovvero fra l’ipotetica libertà assoluta dell’artista e all’opposto, la convinzione o la convenzione che l’artista abbia un dovere e/o una missione da compiere).[6]

La conciliazione sarebbe il ritorno di un’ipotetica unità originaria di organico e aorgico. Il ritorno, dopo la loro scissione.

È in questione una dimensione mitica, beninteso, una fantasia del primordiale. Del resto, la mitizzazione d’un “paradiso” ancestrale è uno dei tratti peculiari delle dinamiche di pensiero inaugurate dal Romanticismo: si pensi al caso clamoroso della narrazione freudiana sull’origine della civiltà.

(Vale la pena di ricordare che quella mitizzazione spesso è stata sostanzialmente disonesta, strutturando quelle fantasie pseudomitiche – Jesi le definiva “miti tecnicizzati” – in ideologie autoritarie e intolleranti).

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale di cui parla Hölderlin sarebbe in una “naturalezza estremamente artificiale”. A questa figura tragica fa in qualche modo eco un’argomentazione del tutto indipendente da quella di Hölderlin: Von Kleist indica nella “grazia” meccanica della marionetta e nella pura istintualità dell’orso gli esempi d’una alterità rispetto all’umano che però l’umano forse già implica in sé, nel suo essere animale e nel suo essere “macchina” biologica pensante.

Com’è noto, nella fulminante chiusa del breve scritto Sul teatro di marionette Von Kleist suggerisce una soluzione utopica per l’ominazione:

“Dunque – dissi io un po’ distratto – dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza?”.[7]

Una techne ipersviluppata, perciò fornita d’una superiore consapevolezza per così dire angelica, viene invocata come via “per il ritorno all’Eden” come “ultimo capitolo della storia del mondo” – un ritorno all’Eden, però, dopo aver fatto l’intero periplo della storia.

(Il tema sarà poi sostanzialmente ripreso da Rilke nelle Elegie Duinesi: Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel”).

Tornando a Hölderlin: per farsi aorgico e far diventare organico l’aorgico, l’eroe tragico deve “staccarsi da se stesso” e perdersi nell’oggetto “come in un abisso”: in ciò consiste il tragico, che include la perdita del sé e l’accordo col tutto, e che è dunque il momento della massima gioia e della massima disperazione, in quanto chi ha dovuto obbedire al proprio destino di organicità ha dovuto accettare fino al sacrificio anche il proprio destino di aorgicità, ha dovuto accettare d’essere il “segno” dell’originario che paradossalmente si manifesta nella debolezza, ha dovuto farsi “= 0”.[8]

Riassumeremo adesso alcune intense pagine di Hölderlin.

Compito della poesia tragica, “metafora di un’intuizione intellettuale”,[9] è di dire il conflitto supremo – che coincide col supremo accordo.

La vera fedeltà “alla memoria dei celesti” si configura come un tradimento sacro, come un “capovolgimento categorico” in cui niente resta identico a prima, in cui il noto si fa ignoto e l’ignoto noto:

“il dramma come tribunale d’inquisizione, come linguaggio di un mondo in cui, fra la peste e il deviamento dei sensi e uno spirito di divinazione ovunque divampante, in un’epoca di inoperosità, il Dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si esaurisca, si comunicano nella forma dell’infedeltà che tutto dimentica, – e l’infedeltà divina la si deve considerare nel modo migliore. In questo momento l’uomo dimentica se stesso e il Dio si ribella a se stesso, seppure in modo sacro, come un traditore. – Ai confini estremi della sofferenza, non sussiste nient’altro che le condizioni del tempo e dello spazio. Qui l’uomo dimentica se stesso, essendo egli totalmente calato nel momento; il Dio dimentica se stesso, non essendo altro che tempo; entrambi sono infedeli: il tempo poiché in un simile momento si rovescia in modo categorico e fa sì che in esso inizio e fine non si accordino in nessun modo; l’uomo perché in un simile momento deve seguire il capovolgimento categorico e di conseguenza non può in alcun modo eguagliarsi a ciò che vi era all’inizio”.[10]

L’eroe legislatore si fa interprete dello “spirito di divinazione” “individualizzando l’epoca”, e perciò non può che andare incontro a un destino di sacrificio: nella “dissoluzione reale”, nell’apertura verso l’ignoto, domina il momento della distruzione. Invece, nella “dissoluzione ideale” (“che non suscita paura”) della tragedia

“il momento iniziale e quello finale sono già posti, rintracciati, garantiti, e per questo tale dissoluzione è anche più sicura, irresistibile, ardita, e in questo senso si rappresenta per quello che propriamente è, come un atto riproduttivo, con cui la vita attraversa tutti i suoi momenti e per raggiungere l’intera somma non si sofferma su nessuno, ma si dissolve in ognuno di essi, per ricostituirsi nel successivo”.[11]

Nella tragedia la dissoluzione si rivela come uno strumento di riproduzione; e nel momento angoscioso ed esaltante del massimo di coscienza attraverso l’interiorizzazione gli estremi si uniscono, restando distinti,

“e tutto si compenetra in modo più infinito, si tocca e si congiunge nel dolore e nella gioia, nella discordia e nella pace, nel movimento e nella quiete, nella forma e nell’informe, e così invece di un fuoco terreno agisce un fuoco celeste”.[12]

Nel tragico si esprime gioiosamente ciò che v’è di più gioioso; ma non attraverso una lingua consueta, bensì mediante una lingua poetica, capace di riprodurre (o produrre?) il “linguaggio divino che torna e diviene”. La poesia tragica si muove al centro del conflitto, nella natura e nella storia, senza cercare consolazioni o fittizi risarcimenti alla devastazione e al caos. Eppure la poesia tragica è ciò che, attraverso l’elaborazione dell’esperienza della sconfitta, dell’impossibilità, della perdita, comprende il legame fra soggetto e oggetto (e fra il soggetto e se stesso, nel tempo) di là dalla “separazione originaria”. Ciò che si perde può infatti essere l’origine di esiti più elevati, se si accetta la sfida dell’ignoto e non ci si immobilizza nella mera contemplazione della perdita – come Atene risorse dopo la devastazione attuata dai persiani.

Ciò che si perde mostra il suo carattere “riproduttivo” nella “dissoluzione ideale”. In questo senso, se l’eroe legislatore è colui che avverte nella stagnazione i segni del nuovo, interpretandoli per farli apparire, progettando il non ancora avvenuto,

“anche nel poema tragico drammatico si esprime quell’elemento divino che il poeta sente e sperimenta nel proprio universo […] Proprio per il fatto di esprimere l’interiorità più profonda il poeta tragico nega del tutto la sua persona, la sua soggettività, così come l’oggetto che gli sta di fronte, trasponendoli in una personalità estranea, in un’oggettività estranea […]”.[13]

Il poeta tragico, attraverso la dissoluzione ideale, attraverso il ricordo, progetta il già avvenuto, e lo redime.

Parlando del poeta tragico, scisso (“Io è un altro”, dirà poi Rimbaud) fra aorgico e organico, Hölderlin ha vaticinato l’avventura di volta in volta drammatica o grottesca di coloro a cui fu (ed è) dato il destino d’artista. Un ormai antico programma dell’arte contemporanea.

[Questo testo è una sintesi di varie argomentazioni. In particolare, di alcuni passi di Bella come la luna, terribile come un esercito in armi (Riflessioni sul sublime), in “Laboratorio Idee”, numero 0, gennaio 1987 e di L’implosione postcontemporanea. L’arte nell’epoca del Web globale, Edizioni Città Aperta, Troina 2002. La fotografia è di Lina Gandolfo].


[1] Secondo alcuni interpreti autore del testo non sarebbe Hegel bensì Schelling o appunto Hölderlin; in ogni caso si suppone che in Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco siano presenti argomentazioni in qualche modo comuni, in quel momento, ai tre filosofi. Per un inquadramento delle problematiche relative al testo, cfr. Michele Cometa, Iduna. Mitologie della ragione, Novecento, Palermo 1984.

[2] Cfr. Remo Bodei, Politica e tragedia in Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, XV, 1969; Id., Hölderlin: la filosofia e il tragico, in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980; Roman Jakobson, Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo, Genova 1988.

[3] Un’analisi più dettagliata mostrerebbe probabilmente come l’opposizione richiamata da Hölderlin sia più intensa di quella fra apollineo e dionisiaco (quest’ultimo può apparire “troppo umano” rispetto all’aorgico).

[4] Friedrich Hölderlin, Poesie, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

[5] Fondamento dell’“Empedocle”, in Friedrich Hölderlin, Scritti di estetica, Studio Editoriale, Milano 1987, pp. 85-86.

[6] Cfr. Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

[7] Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette, in Opere, Sansoni, Firenze 1959.

[8] Il significato delle tragedie, in Hölderlin, Scritti cit., p. 153.

[9] Sulla differenza dei generi poetici, in Hölderlin, Scritti cit., p. 127.

[10] Note all’‘Edipo’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 144.

[11] Il divenire nel trapassare, in Hölderlin, Scritti cit., p. 96.

[12] Ivi, p. 97.

[13] Fondamento dell’‘Empedocle’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 84 e p. 85.