Sindrome dell’Apocalisse [Un’anticipazione]

Da qualche settimana nei nostri discorsi “occidentali” (sulla rete, nonché sulla stampa) una parola ricorrente è Apocalisse.

Non sorprende. Là dove c’è incertezza e scarsa possibilità di previsione può subentrare la risoluzione improvvisa, la catastrofe. Non sorprende, d’altra parte, in quanto elaborazioni filosofiche di primo livello su tematiche apocalittiche e catecontiche sono tutt’altro che infrequenti nella seconda metà del ‘900 e in questo inizio di millennio (Ricorderemo in particolare Jacob Taubes, Escatologia occidentale [1947], recentemente ripubblicato a cura di Elettra Stimilli, Quodlibet, Macerata 2019; e Massimo Cacciari, Il potere che frena, Adelphi, Milano 2013. Ma l’interesse per tematiche escatologiche caratterizza numerosi spunti presenti nelle pubblicazioni di Giorgio Agamben, a partire da La comunità che viene, Einaudi, Torino 1990. Un caso particolare è quello della discussione sul “tono apocalittico” (heideggeriano) di Jacques Derrida, Di un tono apocalittico adottato di recente in filosofia [1983], in Gianfranco Dalmasso a c., Di-segno. La giustizia nel discorso, Jaca Book, Milano 1984).

Apocalisse, dunque. Ovvero conclusione d’un ciclo, conclusione in cui si mostra il senso di quel ciclo. Anticipiamo qui alcune frasi d’un nuovo libro (in fase di scrittura), che sarà del resto preceduto da qualche estratto in riviste. Vi si tematizzerà il rapporto fra la diade eschaton / katéchon e la fase attuale, “postcontemporanea”, del darsi delle forme culturali, in particolare nell’ambito artistico.

Apocalisse, dunque. Caratteristicamente, nel balenare giornalistico della nozione manca il riferimento a “ciò che trattiene”, il katéchon. Si potrebbe ipotizzare che la “Sindrome dell’Apocalisse” manifesti quanto Hölderlin chiamava “meravigliosa nostalgia d’abissi”, ovvero un diffuso “amore” per il dissolvimento?

Di certo, sembra di poter parlare di una frenesia collettiva, una fretta. Fretta di concludere, desiderio spasmodico (sebbene inconsapevole) di arrivare al senso, o almeno di giungere a una soddisfazione, quale che sia, sia pure minima e irrilevante.

Cogliamo sintomi di tale fretta in innumerevoli manifestazioni di cultura “pop”. Ad esempio nella trasformazione di molte narrazioni in dispositivi fatti quasi esclusivamente di “scene madri”, saltando collegamenti e raccordi diegetici (per quanto riguarda le narrazioni “pop” se ne accenna nella sequenza in corso di sviluppo chiamata “Realismo traslatorio” – le prime due parti sono leggibili qui nel sito).

Ne cogliamo sintomi plateali in recenti successi o tentativi di successo: si pensi a Joker e a Martin Eden, film “gemelli”, sebbene diversissimi (parlano entrambi di desideri il cui percorso “va storto”), in cui si tematizza la fretta del desiderio e i pericoli che attagliano sia il desiderio che l’impazienza nei suoi confronti.

***

Assistiamo al trionfo, dovunque, del principio del piacere. Il principio di realtà svapora. Non perché sia sparita la realtà, che anzi ci incalza in ogni singolo istante con la sua sconfortante miscela di vero e falso. No. Il trionfo del principio del piacere è l’esito disperato d’una disillusione. Perché attendere, rinviare? C’è speranza che l’attesa abbia come frutto il premio d’una giustificazione, un compimento di senso?

In quella disperazione, gli attimi del nostro tempo non sono intesi come costruttivi. D’altra parte, non sembrano porsi come l’inciampo o il ritardo rispetto a una conclusione sensata, ovvero all’Apocalisse in cui qualcosa (o tutto) termina rivelando il proprio senso.

La finitudine non viene elaborata. È il dato di fatto che si impone, da cui non si può prescindere. Non la si elabora, si reagisce immediatamente a essa, contrapponendole il desiderio d’una pienezza interminabile, istante per istante. Eppure, il più delle volte si tratta di una paradossale pienezza incompleta, che in effetti rinvia a ulteriori conclusioni: un’implosione dell’eschaton in katéchon. La sua regola sembra essere: “Facciamola finita. Ma poi facciamola finita ancora e ancora”.

Il “piacere” di quell’ipotetico manifestarsi di “pienezza incompleta” di senso è un piacere misto, sublime, ibrido fra disperazione ed ebbrezza.

L’opposizione tradizionale fra eschaton e katéchon appare così totalmente infranta. Il tempo usuale non è più percepito come il tempo dell’attesa (“della Parusia”) in quanto non c’è alcun eschaton; eppure non è percepito nemmeno come katéchon, epoca del ritardo, del rinvio, proprio perché non c’è eschaton. Il tempo quindi si fa effettualmente vuoto.

Tale vuoto è destinato a un costante tentativo di riempimento: eschaton implode nel vuoto che s’è determinato, strutturandosi in mille microcompimenti, microrivelazioni.

Si tratta dell’esito inevitabile della mobilitazione a cui l’epoca sottopone ognuno di noi. La mobilitazione è una delle forme in cui si manifesta il nesso debito/colpa (Schuld) peculiare dell’incompletezza tardomoderna, dell’impossibilità di esaurire il “debito” che anzi aumenta, ed espiare la “colpa” connessa sia all’accumulazione del capitale (del desiderio?) che all’incremento del debito (nei confronti del proprio desiderio?).

Ciascuno è carico di colpa/debito, ognuno è gravato da innumerevoli e oscuri desideri, per definizione non esaudibili. La pretesa diventa allora quella di instillare in ogni istante il sapore dell’eschaton, il premio d’un che di sensato, sebbene insensato.

La vita quotidiana è l’ambito d’elezione di questa implosione dell’apocalisse (istantanea, corrente, ripetuta). La sua forma è l’estetizzazione della vita, dai bassifondi della gamification alle ipotetiche vette d’un che di sublime.

La mentalità dei tempi di conseguenza ricerca instancabilmente l’eccelso (l’“eccellenza”), il sacro inteso come esperienza stordente e appunto apocalittica, il sedicente “rituale” come evento infine sensato – sebbene insensato.


Realismo traslatorio 2. Epiche implose: la Settima e l’Ottava Stagione di Games of Thrones; Star Wars: Gli ultimi Jedi; Ready Player One

Accenneremo a una modalità dominante della narrativa filmica e televisiva odierna. Ne inseguiremo alcune tracce in varie occorrenze, ovvero nella Settima e nell’Ottava Stagionedi Games of Thrones (lo indicheremo come: GoT), in Star Wars: Gli ultimi Jedi e in Ready Player One (il film, tratto dall’omonimo romanzo di Ernest Cline, del 2011). Definiremo tale modalità epica implosa.

Usando quei materiali come elementi d’un disordinato database[1] potremmo cominciare il discorso da una loro qualsiasi peculiarità. In ogni modo, ci chiederemo: Star Wars: Gli ultimi Jedi è un bel film? O è inadeguato? Nel caso, inadeguato a cosa? Dare risposta all’ultima domanda non risulta facile, in quanto il “culto” di Star Wars è una stravagante fede millenaristica basata sull’attesa del ritorno d’uno spettacolo per così dire superepico che forse non s’è mai manifestato e che certamente non si manifestò in non poche passate “celebrazioni del culto”. (Quando si parla di Star Wars va ricordato che gli adepti disprezzano più o meno vivamente quasi tutti i film effettivamente prodotti, nonché vari personaggi e/o attori).

Ma non ci curiamo del paradosso appena ricordato. Star Wars: Gli ultimi Jedi è un buon film? Di sicuro è un film adeguato ai tempi. Ai nostri. O ai loro, penseranno i molti ancora sintonizzati su gusti e standard culturali d’epoca.

Loro, chi? Quasi tutti, per come siamo diventati o come stiamo per diventare. Spettatori di epiche implose.

Per spiegare tale bizzarra definizione ricorderemo un tratto in comune degli esempi di cui parliamo. Si tratta di narrazioni basate su un repertorio di riferimenti già disponibili. Un database di informazioni narrative.

Nel caso di Star Wars: Gli ultimi Jedi e della Settima e Ottava Stagione di GoT i materiali preesistenti appartengono alle rispettive precedenti narrazioni; nel caso di Ready Player One i riferimenti provengono dal disordinato multiverso di personaggi e situazioni narrative pop appartenenti al cinema, alla televisione e ai videogiochi del passato – in Ready Player One Spielberg (come Cline prima di lui) si permette il lusso di frugare dovunque, nel database delle culture nerd, geek o semplicemente infantili e adolescenziali.

Ma concentriamoci sulle due ultime stagioni di GoT. Perfino a un ipotetico spettatore distratto (ma lo spettatore di GoT è per definizione attentissimo) le modalità narrative appaiono diverse dalle precedenti. Si potrebbe perfino dire che le ribaltino punto per punto. Basti ricordare l’abbandono di ogni pretesa di “totalità estensiva” di tipo epico e/o romanzesco: quasi nulla viene “fatto vedere” nel suo svolgimento spazio/temporale, viceversa si arriva quasi sempre al “punto”, alla scena madre, trascurando i raccordi cronologici ed esistenziali con gli antefatti. Inoltre si manifesta un disprezzo esplicito per qualunque tentativo di dar verosimiglianza a qualcosa che già si fonda sulla sospensione dell’incredulità. Ribaltamenti straordinariamente esibiti, anzi si direbbe: volontariamente esibiti. Innumerevoli commenti infastiditi sulla Rete hanno manifestato dubbi; innumerevoli irrisioni hanno stigmatizzato momenti di assenza di sceneggiatura, pretese iperboliche, vicoli ciechi. I più impazienti hanno semplicemente detto che nelle ultime stagioni gli sceneggiatori si sono piegati alle voglie del pubblico. Fan service, si dice: organizzare la narrazione per soddisfare le richieste (oggi spesso estremamente esplicite, considerato l’interminabile chiacchiericcio sulla Rete).

È così, senza dubbio. Ma la prevalenza del fan service appare un effetto secondario di qualcosa d’altro. GoT e un certo numero di altre produzioni pop non sono soltanto narrazioni e/o spettacoli; si tratta invece anche di fenomeni sociali, caratterizzati da epidemie di attenzione spasmodica e di ipotesi futili sui destini di luoghi e personaggi inesistenti divenuti moe (termine ormai usuale per definire i personaggi di fumetti, videogiochi ecc. con cui si ha un rapporto “affettivo”).

Si ha il sospetto che sia in gioco una svolta narrativo/sociologica. Una svolta del resto già determinatasi da tempo nell’ambito delle narrazioni di pretese “elevate”, intellettualistiche, non già pop come quella di GoT.

Chiameremo tale svolta pornificazione del racconto.

Bisogna intendersi. All’inizio, GoT appariva soft porn (in termini affini alla cosiddetta sexsploitation) nel senso effettivo della nozione. Con frequenza gratificante per alcuni e allarmante per altri vi si esibivano nudità, accoppiamenti di vario genere talvolta perfino virati verso una componente sadica non usuale in uno spettacolo televisivo. Ma nudità e coiti nelle ultime stagioni sono quasi spariti – quel poco viene stemperato dall’aura del sentimento. Parlando di pornificazione non alludiamo quindi alla presenza di quel genere di sequenze. Parliamo della struttura narrativa.

Nella strutturazione narrativa pornografica le situazioni di partenza sono notoriamente un pretesto, in quanto ciò che conta (il nocciolo, l’essenziale, lo hard core) è la messa in scena spettacolare di atti sessuali. Abbandoniamo la considerazione di quest’ultimo aspetto, qui non pertinente (nelle ultime stagioni non si tratta di spettacolarizzare il sesso, l’abbiamo appena ricordato) e concentriamoci sull’emergere d’una struttura narrativa che liquida gli antefatti con un accenno o li tralascia francamente, focalizzando invece l’esibizione d’un collasso delle situazioni. Nel porno i due (o tre, o il gruppo) non si corteggiano: si incontrano e cominciano a far sesso. In termini narrativi si tratta appunto d’un collasso della sequenza tradizionale inizio/peripezie/conclusione, non c’è né inizio né fine, bensì solo peripezia, o più banalmente “azione”.

Almeno dall’epoca delle considerazioni di Jameson[2] si va ripetendo che lo stigma della crisi narrativa cosiddetta postmoderna consista in un “collasso della catena significante”. Si potrebbe parafrasare la nozione constatando un’ovvietà, ovvero il formarsi della percezione d’un flusso temporale privo di passato e di futuro, schiacciato sulla mera sequenza, momento per momento, d’una breve attenzione su un dato emergente, tale da richiamare un elemento emotivo e perciò declaratorio (sebbene in apparenza discorsivo; è quanto usualmente si determina su Facebook). Nel tempo “omogeneo e vuoto” il succedersi cronologico non fa e non dà senso, ma è solo testimonianza di attimi cool.

Non insisteremo qui sul concetto di coolness.[3] Ricorderemo solo che la coolness riguarda lo spettacolo (e/o la vita che, beninteso, peraltro spesso con lo spettacolo si confonde) in quanto proposta d’una tensione fulminea, accattivante perché fondata sulle nozioni nietzscheane di “artificio, brutalità, innocenza”; ma riguarda anche o soprattutto lo spettatore, che si trova più o meno coinvolto in qualcosa che non soltanto “vede” ma in un certo senso vive in prima persona, come esperienza deviata (propriamente perversa) della situazione epica.

Se la struttura dell’epica può sintetizzarsi come quella in cui “Io racconto a voi qualcosa che riguarda tutti noi”, la struttura epico/caotica si orienta verso un sostanziale solipsismo. Le narrazioni e più in genere tutte le produzioni cool sono in un certo senso atti solitari del supporsi protagonisti di qualcosa che ci viene proposto in immagine o per immaginazione.

Tale “epica masturbatoria” trova un’esemplificazione nella Settima e nell’Ottava Stagione di GoT. Momento per momento gli spettatori vengono spinti all’improvvisa identificazione col personaggio moe o all’odio per il personaggio già precedentemente detestato; la narrazione è implosa, tutto è in sostanza contemporaneo, conta solo la sequenza apparentemente narrativa con cui ci vengono proposti quei momenti cool (battaglie, uccisioni, scene madri basate sull’incontro/scontro con protagonisti, draghi e segrete ecc.). La sequenza logica è un’opzione secondaria,[4] come in un porno. Conta solo l’affastellarsi di scene madri, hard core.

L’implosione dell’epica trovò poi un sensazionale risultato nell’immenso dibattito globale scatenato dalla delusione di quasi tutti i fan per le scelte conclusive degli sceneggiatori. Si consideri un elemento decisivo: il fan service è direttamente collegato allo sterminato chiacchiericcio sulla Rete. In due sensi: le scelte narrative possono essere determinate da quanto emerge in quel chiacchiericcio; le scelte narrative possono essere orientate ad aumentarlo. Nel caso specifico, l’implosione epica si determinò in particolare (con risultati stupefacenti) come sostanziale trasformazione di quasi tutti i fan in sceneggiatori surrogati, cacciatori di ipotesi su quanto sarebbe avvenuto e/o inventori di scene madri o finali alternativi.

Consideriamo adesso Ready Player One. Tralasciando qui un elemento che pure andrebbe analizzato (ovvero il tentativo di Spielberg di tematizzare la connessione odierna fra esistenza e culture pop), ci riferiremo all’emergere, in quel film, della nozione d’una memoria smemorata.

Il vero protagonista del film, il già-morto James Halliday, il costruttore del multiverso OASIS, ha costruito anche una sorta di santuario in cui sono reperibili documentazioni di tutta la sua vita. La sfida “ludica” da lui lanciata ai giocatori è quella di trovare in OASIS alcune Easter egg, ovvero premi ottenibili solo mediante l’accesso a zone segrete e/o mediante comportamenti inusuali. Ma si scopre ben presto che il vero territorio di caccia non è il multiverso OASIS, bensì l’archivio della sua vita. Occorre individuarvi alcuni attimi (scene madri, diremo; ma scene madri della sua vita) la cui interpretazione consentirà poi di comprendere come giungere a un Easter egg.

La vita non è dunque proposta come una continuità, bensì come una sorta di accrochage di istanti più o meno significativi. L’archivio è immensamente dettagliato, ma non si offre come memoria d’un che di organico. È una memoria incapace di cogliere i raccordi fra gli avvenimenti (sia quelli accaduti al singolo che li visse, sia quelli proposti nelle differenti narrazioni con cui quel singolo si confronta). Una memoria di soli lampeggiamenti, una memoria come archivio (database) disorganico, da cui pescare in fondo a caso, certamente in modo frammentario. Quei frammenti non sono considerati unitari, strutturati, né per quanto riguarda la loro essenza (se mai ne ebbero una) né soprattutto per quanto riguarda il rapporto che il singolo intrattenne con loro. Tuttavia quel rapporto risulta importante, anzi appare l’elemento più importante: in quegli attimi (negli attimi del rapporto con loro) il singolo si ritrovò, si riconobbe. Non in una sequenza, beninteso, ovvero in una narrazione: in un istante, invece, in un lampeggiamento d’essere-esistere. In altri termini quei frammenti appaiono cool – lasciano lampeggiare un loro minimo surrogato d’aura.

È necessario sottolineare come quel lampeggiare d’essere-esistere non sia mai concluso, né mai possa esserlo. Il database a cui si attinge è senz’altro limitato, sebbene vasto; tuttavia in effetti non lo si padroneggia se non per frammenti, istanti caotici rispetto a un impossibile ordine, a una “perfezione” già da sempre preclusa. La conclusione non giunge, in quanto è già qui pur essendo ripetutamente ritardata – anzi, trova nella ripetizione d’un adesso che non si evolve mai (né trova Aufhebung) il surrogato d’un compiersi che però s’è già dato, nella caoticità del database frammentario.

È la dinamica del porno, non c’è bisogno di dimostrarlo.

Il procedimento statico a cui accenniamo è ancora più chiaro in Star Wars: Gli ultimi Jedi, stante la lunga sedimentazione dell’attesa d’un ritorno dell’epicità che mai si concretizzò. Nell’ennesimo episodio della saga muore qualche “buono”, muore qualche “cattivo”, c’è il combattimento laser, la battaglia spaziale, l’apparizione di antichi protagonisti e così via, affastellando scene madri. Per il fan (l’adepto del culto millenaristico Star Wars) si tratta simultaneamente di un troppo presto e di un non ancora.

Ci spingeremo a supporre che tale abnorme implosione di troppo presto e non ancora sia il marchio dei tempi.

La fusione fra eschaton e katéchon – fine già qui, fine ritardata.

[Questo testo è una versione accresciuta di quello leggibile in

Epiche implose: la Settima Stagione di Games of Thrones, Star Wars: Gli ultimi Jedi, Ready Player One. Saggio di Giuseppe Frazzetto
].


[1] Manovich individua come forma simbolica il database (un ammasso non strutturato di dati), opponendolo alla narrazione. Per lui la narrazione di tipo cinematografico cioè sequenziale (sintagmatica, mentre il database è proposto come istantaneità tutta presente) è tipica del ‘900. Non a caso segnala un ribaltamento, per cui i paradigmi diventano esistenti e le catene sintagmatiche virtuali, laddove prima si determinava il contrario. Cfr. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002; Id., Software culture, Olivares, Milano 2010.

[2] Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

[3] Se ne discute in Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti, Bologna 2015 (di cui questa nota costituisce un’esigua postilla).

[4] Noteremo una conferma “per contrario” di quanto andiamo dicendo: moltissimi discorsi internettiani bollavano Blade Runner 2049, narrazione tradizionale con inizio peripezie e conclusione, come un film in cui “non succede nulla”.

Prefazione a Chiara Tinnirello, “Singolarità estetica”

Mostra di Delfo Tinnirello alla libreria-galleria De Martinis di Catania, 1995

[Koyaanisqatsi, o del Sublime Isterico, prefazione a Chiara Tinnirello, Singolarità estetica. Prassi mimetiche tra arte e filosofia da Nietzsche a Nancy, Petite Plaisance, Pistoia 2010].

In suo versante interno-esterno, il pensiero può dirsi forse estraneo alla storia: ha genesi, durata e talvolta conclusione, ovvero oblio, e però è extra-storico, come un teorema o un sasso. Ma considerato nel suo elemento aptico e/o esistenziale/biologico, che è quanto Chiara Tinnirello ci chiede di fare, il pensiero coincide con la storia. Se non con la Storia, con la storia del Singolo che lo pensò, o che si trovò ad esserne pensato.

Del resto il pensiero è l’atto di Singoli che allo stesso tempo erano Molteplici. Atto non agito, sebbene molte azioni siano esito di pensieri; atto che proprio nella sua potenziale ineffettualità può essere il più Singolare o il più innervato di Molteplice. Non insisto sulle orme di pensieri in fuga che adesso si aprirebbero, almeno per me. Qui m’interessa notare, da Singolo, che parecchi miei pensieri (= la mia storia?) iniziarono il loro esistere, o lo precisarono, o si diedero addio, negli anni Ottanta. Lo noto con una certa incredulità: mi sembra chiara la necessità di un revival degli anni Ottanta, appunto. Perché lo affermo, qui e ora? Forse perché è questo il pensiero che il pensiero di Tinnirello fa pensare, o forse perché lo pensavo già prima, e le pagine di questo libro me lo hanno fatto vedere, o perfino toccare, con quella trasposizione aptica in cui infine risiede il pensiero del Singolo (genitivo oggettivo e soggettivo).

In ogni modo. Negli Ottanta qualcuno di noi tornò a pensare il Sublime. Gli Ottanta (lo ricordo a chi non li ha vissuti) sono stati gli ultimi anni, finora, in cui il pensiero ha tentato di aderire alle cose, a modo suo, ovvero senza aderirvi nemmeno per un attimo e anzi divagando, istituendo quello zigzag che apre mondi singoli se non singolari. Una prova stravagante di quanto ho appena scritto, stravagante ma forse non singolare: pensate a Icone della Legge. Cos’è? Fra le altre cose, è anche un romanzo in cui si raccontano gli anni Ottanta. Leggetelo, se volete capire gli Ottanta, vi si dicono più cose di quel tempo di quante ne possiate sapere dalle cronache o dalle sociologie, vi trovate quell’epoca descritta meglio di quanto non facessero le commedie di costume. Del resto, ho scritto “quell’epoca”; e probabilmente gli Ottanta furono l’ultima epoca a consistere in sé come un’epoca, appunto, a non ritrarsi dal fare epoca. Lo segnalò, negandolo, un altro romanzo filosofico “dell’epoca”, Idea della prosa, di Giorgio Agamben.

Lasciamo stare. Perché riferirsi a un ipotetico e per molti inconcepibile “revival degli anni Ottanta”, qui? La risposta è semplice, nella sua complessità disarmante: perché quella fu l’epoca in cui si ragionò ancora una volta del Sublime. Ovvero del Singolo e del Molteplice indotti a cozzare l’uno contro l’altro, così, selvaggiamente, senza mediazioni.

Il risultato soggettivo fu per molti la percezione, mentale e aptica, del più assoluto caos. Di quanto Weil definiva la “notte oscura”. Di quanto con metafora efficace il film famoso definì koyaanisqatsi. Ma, appunto, Tinnirello parla di qualcosa che si troverebbe oltre il carattere “soggettivo”. Chiama quel qualcosa “singolarità estetica” – definizione che, da “cinico d’arte”, comprendo e approvo. Almeno: credo di comprenderla e credo d’approvarla.

Le caratteristiche delle singolarità estetiche sono indubbiamente assai numerose. Per motivi che risulteranno subito chiari, mi concentrerò tuttavia su una di queste peculiarità. Non intendo affermare che essa sia la più importante, o quella basilare; e però ne discuterò, laddove ne tralascerò altre.

I Singoli, anche o soprattutto nel loro magmatico essere portatori o contrassegni di singolarità estetica, sono eterogenei. Farò subito ammenda di questa ovvietà precisando un altro elemento ovvio: dico Singoli, in apparente “maschile”, ma in effetti al neutro. Il Singolo è maschio femmina o quello che vorrà essere, nel passato o nel futuro. Lo preciso giacché quanto sto per dire non ha alcuna implicazione sessista (e del resto, a essere sinceri, è riferito implicitamente a molto pensiero “delle donne”).

In ogni modo, i Singoli sono numerosi, eterogenei, e in conflitto. Un pensatore su cui prima o poi bisognerà tornare a riflettere (o cominciare a farlo), Lyotard, tentò di mettere in scena il vaporizzarsi caotico dell’entropia sociale e ideologica inventando la nozione di dissidio [différend]. Si avrebbe dissidio, e non “lite” o “contrasto” o “incomprensione”, nel caso in cui gli elementi di cui il Singolo (dirò io) si ritiene agito o contrassegnato, marcato e/o composto siano Dei o simboli o dichiarazioni ecc. eterogenei e intradu­cibili. Ad esempio, “un caso di dissidio fra due parti ha luogo quando il ‘regolamento’ del conflitto che le oppone si svolge nell’idioma di una di esse mentre il torto di cui l’altra soffre non si significa in tale idioma” (Lyotard, Il dissidio, Feltrinelli, Milano 1985, p. 26).

Il politeismo postcontemporaneo ha come suo contrassegno inevitabile il dissidio. Ogni dottrina non si significa nelle altre, almeno in parte, ogni pensiero e azione a un certo punto si scopre a se stessa come insignificante (mentalmente o apticamente) nell’ambito delle altre, le quali tuttavia esistono. Una marcatura della situazione postcontemporanea è infatti la molteplicità delle esistenze, di diritto e/o di fatto. L’agire comunicativo in altri termini appare possibile solo come orizzonte di una razionalità operativa parziale, in quanto appartenente solo a limitate specificazioni di Singoli.

Un nome possibile di questo multiforme scontro di esistenze, esistenze di Singoli di teorie di oggetti di media di network di fatti di fattoidi di infotainement e via moltiplicando, un nome possibile è “conflittualità estetica”.

Mi è tornato in mente un vecchio appunto degli anni Ottanta. Scrivevo, più o meno, dell’opportunità di far reagire, in qualche modo (e forse o sicuramente a quell’epoca ignoravo che il modo giusto, per me, per il Singolo che a quanto pare sono, fosse un modo aptico), di far reagire la nozione di dissidio con un’altra, sulla quale tipicamente non ero affatto d’accordo. Mi riferisco alle aggettivazioni che Jameson andava aggiungendo al tradizionale nome collettivo “sublime”. Jameson parlava di sublime “postmoderno”, “camp”, “isterico”. E mi sembrava opportuno, ripeto, far reagire queste aggettivazioni con (o contro) quanto diceva Lyotard.

“L’altro della nostra società non è certo più […] la Natura, come accadeva nelle società precapitaliste, ma qual­cos’altro ancora che dobbiamo identificare” (Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, p. 67); e quel “qualcos’altro” non è solo la tecnologia: “Vorrei suggerire invece che le nostre rappresenta­zioni imperfette di un qualche immenso network di comunicazioni e computer sono esse stesse nient’altro che l’immagine distorta di qualcosa di ancora più profondo, cioè dell’intero sistema mondia­le dell’attuale capitalismo multinazionale” (Ivi, p. 72). Riscrivendo a suo modo un versante essenziale del saggismo estetico-politico, da Simmel a Debord, Jameson aveva buon gioco nel notare il fatto che il “sublime isterico” si manifesta ad esempio nella “paranoia high tech” diffusa nella “letteratura d’intrattenimento contemporanea”. Da Verne ad Avatar, potremmo aggiungere in tono semiserio.

Non sono mai riuscito a trovarmi del tutto d’accordo con Jameson. Tuttavia, tanti anni dopo, ecco che la metafora implicita nella nozione di “sublime isterico” mi sembra suadente, di là dalle affermazioni dello stesso Jameson. Non si tratta di rinviare soltanto all’esperienza “esilarante” della terribilità del “qualcos’altro”, e nemmeno di riferirsi all’ebbrezza disperata dell’accettazione dell’esistente – sia pure un’accettazione fondata su ossimori. Il “sublime isterico” sembra parlarci d’un dissidio che il Singolo avverte al proprio interno, o al proprio interno-esterno.

Nel libro di Tinnirello la delineazione della “singolarità estetica” si conclude, non a caso, con la figura del “cinico” inventata da Sloterdijk a partire dal cinismo antico. La “singolarità estetica” è una situazione di transito, come tutte le situazioni che le estetiche non normative destinalmente descrivono o costruiscono. Il Singolo mediante mutazioni e affinamenti estetici riconosce la propria sovradeterminazione, la lascia e non può lasciarla. Si abbandona a essa, forse, e inizia il suo percorso senza effettivo movimento, senza soprattutto movimento effettuale: è il “non luogo a procedere” che si mostra peculiare del postcontemporaneo. Aggiungerò che quel “mostrarsi” diviene perciò una sorta di abisso che il Singolo scopre e affonda in sé, un fondo senza fondo, uno sfondamento e insomma propriamente un’implosione, che il reiterarsi di quel non luogo a procedere si delinea in forme senza opera, in opere senza referenzialità, in referenzialità senza finalità, in finalità senza forma.

E considerato che questa figura del pensiero è pur sempre, ostinatamente, inserita nel circuito d’una dottrina che fu o che diventerà Estetica, ci si chiederà, conoscendo in anticipo la risposta, a quale passata delineazione della soggettività essa, la nuova figura, ci assomigli; e quella risposta, per accenni e analogie, potrà ricordarci le parole d’un critico d’arte, Filiberto Menna, là dove indicava un riemergere o un nuovo costruirsi della Soggettività, in una rinnovata “profezia di società estetica” oltre il tramonto delle utopie. Una riemersione problematica e internamente scissa, il cui modello coincideva asintoticamente con la soggettività critica, la cui prassi, “come quella artistica, si presenta […] come una terza cosa, situata nello spazio del simbolico fra il dominio dell’immaginario e quello del reale” (Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980, p. 93).

Giuseppe Condorelli, L’antiromanzo dell’arte. Riflessioni su “Artista sovrano”

Quando l’ex bigliettaio del MoMa, Jeff Koons, l’artista più pagato del mondo (91 milioni di dollari per il suo coniglietto d’acciaio) aveva affermato di essere “il Re dell’arte”, il filosofo dell’arte Giuseppe Frazzetto già da tempo aveva intuito e affrontato le questioni relative a questa mutazione epocale all’interno del mondo-arte: ovvero dall’artista “artigiano” a quello “sovrano”. E lo ha fatto in Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, un saggio denso e aperto, in cui affronta, in un vero e proprio sistema epistemologico, tutte le suggestioni e le istanze che pone oggi il mondo dell’Arte e nel quale l’accezione “contemporanea” è da riferirsi alla trasformazione avviata dal Neoclassicismo: sorta di rivoluzione francese dell’arte, che segna il passaggio dall’artista-artigiano a quello sovrano, il quale non solo riproduce quasi senza fine (e senza fini) le sue molte visioni del mondo (perché è lui stesso a crearle) ma diventa padrone della definizione di cosa sia “arte”.

“L’artista sovrano – scrive infatti Frazzetto – è un rivoluzionario latente. Presto taglierà la testa al suo Re, cioè il modello preesistente, e insedierà al potere la propria creatività sovrana”, ribadendo un concetto che Canetti, a suo tempo, aveva espresso in maniera più drammatica: “Tutti gli artisti sono cannibali dei loro predecessori.”

Ma Artista sovrano non è solo questo. Il saggio di Frazzetto prende ulteriore spunto dalla tematizzazione della “festa” in ambito pittorico tra Otto e Novecento. La festa è una mobilitazione? O una missione? Se alla prima si addice una atmosfera rilassante, quasi disimpegnata, l’altra evoca invece azioni di lotta, di passionale coinvolgimento. Frazzetto indaga anche l’epoca in cui si dispiegano i “modi di strutturazione della soggettività”: dalla bolla (antropologica), fase finale della contemporaneità (1960-2000) – che raggiunge il suo apice con il delinearsi del “nuovo spirito del capitalismo” – alla sua stessa implosione: sono questi i poli teorici che diventano il presupposto del libro. Dunque, la dicotomia artigiano-artista, quella duplicità che ha prodotto uno slittamento dall’opera all’operare, trasformato l’arte in biopolitica e l’artista in “cosa, oggetto inanimato, meccanismo”. Nell’800 cade la distinzione tra artista e letterato (la baudelairiana “perdita dell’aureola” rimane per Frazzetto una metafora imprescindibile): e se prima l’artigiano aveva a che fare con una committenza e il suo incarico era una sorta di mandato, adesso, nel tempo dell’artista sovrano, si abbandonano le regole: prevale una sorta di kafkiana oggettività da funzionario.

Per illustrare questo mutamento Frazzetto elabora una sorta di dialettica dei Tre Stati dell’arte. È scomparsa ogni “delega”: se nel Primo stato la comunità la conferiva all’artifex e, nel successivo l’artista si auto-investiva del ruolo, il Terzo stato dell’arte (che naturalmente allude alla Rivoluzione francese) in cui il Singolo revoca la delega all’Artista, “è prodotto da tutti, è un prodotto qualunque”: è l’epoca del ready-made, della pressione della società dei consumi sull’artista la cui identità e il cui ruolo sono risucchiati nel benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”.

L’Artista si può permettere tutto (anche di essere al contempo “servo” e “sovrano”), ma – sembra sottendere l’autore – se lo può permettere? E qui che si mettono in gioco le stratificate conoscenze di Frazzetto, capace di attingere soprattutto alla Storia e alla Filosofia tanto da rendere il suo saggio – dall’impostazione di fondo hegeliana – un testo fascinoso e teoricamente “tetragono”, almeno nei termini in cui ne parlava il McLuhan di La legge dei media: l’indispensabile Hegel e l’amatissimo Benjamin; Baudelaire e Rimbaud, Rilke; il tutto tessuto con uno stile che guarda all’aforisma e lo oltrepassa dotandolo di una complessità filosofica che quello comune non possiede (o non si sogna d’avere).

Procede pure per opposizioni Frazzetto: indagando da un lato la richiesta di specializzazione e/o di autoreferenzialità dell’artista; dall’altro l’idea dell’“arte come vita” – una fusione comunque che si è compiuta nel tardo-capitalismo in maniera “pervertita”, poiché la “mobilitazione” deve essere intesa nella sua accezione “passiva”: ed è qui lo scarto epistemologico della sua opera. La vita e l’arte come malattia? Come metastasi? L’arte – si chiede ancora Frazzetto – “è un saper fare oppure una condizione esistenziale?” Ormai è una innocua bravata “disintermediata”, nonostante “nelle situazioni più svuotate di senso affiora la traccia […] di una tattica essenziale”: cioè la sospensione delle consuete modalità dell’esistenza (e come non pensare, di rimando, a Vi presento Toni Erdmann di Maren Ade?).

Adesso a decidere il senso di un’opera è infatti il mercato: ovvero il luogo sovrano ma senza il sovrano-artista (ormai in bilico fra il trono e lo scaffale), la cui sovranità viene “sistematicamente disattivata dall’ossessione per la ricerca, dal prevalere delle mode”.

In un testo disperatamente necessario che pare davvero l’antiromanzo dell’Arte, l’arte stessa per Frazzetto sembra allora configurarsi come qualcosa che lanciamo nel futuro: non è mai attuale, è un angelo – benjaminiano – che noi osserviamo dalla terra di nessuno.

[Pubblicato su Articolo21.org, 20 Settembre 2019. Una versione più breve è stata pubblicata su “Le Monde diplomatique”, Settembre 2019]

Racconto astratto (Immaginario mediterraneo)

“Non ho niente da dire”, pensa, guardando il cielo annuvolato. Chissà se per distrarlo dalla sua malinconia, chissà se per spezzare la noia del percorso in autostrada, lei gli ha chiesto della mostra visitata nel pomeriggio. Niente da dire, pensa, intendendo “niente da raccontare”, cioè niente che valga la pena d’essere raccontato. Certo, sui quadri che hanno visto potrebbe dire molte parole qualsiasi, alcune perfino sensate, potrebbe perfino dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dirne qualcosa. Di tali discorsi si è accontentato a lungo, con un’amara euforia, e anzi vi si è assuefatto, li ha ripetuti con la viziata fedeltà a un’abitudine; tuttavia ormai gliene appare l’usura, e li ricorda quasi con un senso di vergogna – chi sono, io, pensa, per avere il diritto di pronunciarli?

Si sorprende a pensare di potere però dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dire la difficoltà o l’impossibilità di dire qualcosa, ma scaccia quest’inizio di regresso all’infinito, e ripensa a quando invece credeva d’avere fatti e perfino emozioni da raccontare. O, almeno, da saper nominare, con infantile e inutile onnipotenza. L’emozione dell’illimitato, ad esempio; o almeno quella del molteplice. Dell’indeterminato, di ciò che non può dirsi e neppure può tacersi, di ciò a cui quindi non si può che alludere, e sia pure attraverso un racconto astratto, che nulla sembra raccontare; dell’indefinibile e non razionalizzabile, sulla cui presenza si può sempre contare, e che quindi spinge a raccontare. Di ciò che non ha contorni, o meglio ha contorni d’una dimensione frazionaria, inquietante e/o rassicurante oggetto frattale della memoria, fumo, fiamma, costa frastagliata e mutevole per l’impeto incalcolabile del mare nauseante e fascinoso, rumore dell’informe massa d’acqua, bella noiseuse sempre sul punto di nascere e di far nascere mentre in essa si distrugge si consuma si rinnova. Si accorge d’aver unito, come spesso gli accade, il ricordo di un’immagine e quello di alcuni libri, d’aver mescolato i racconti di marinai filosofi e di misuratori del non misurabile con la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili che gli si presentò in una notte simile a tante altre, col mare e il cielo confusi all’orizzonte dall’assenza di luce, e col desiderio d’essere in un altro qualsiasi luogo, come sempre, come sempre, col desiderio d’andare via senza sapere per quale via. Forse quella notte era trascorsa sull’estrema punta della Sicilia, forse oltre l’indistinto di mare e cielo intuiva l’Africa, la cui vicinanza era ricordata dal caldo vento carico di sabbia; e forse s’era illuso per qualche ora d’essersi lasciato alle spalle le angosciose certezze elettroniche del suo presente, e aveva immaginato un altro presente, fatto d’una stoffa simile a quella del passato, eppure incommensurabilmente meno lacerata dal ringhiare collettivo della lotta di tutti contro tutti. Un altro presente, in un ideale Mediterraneo in cui ciascuno e tutti gli Altri potessero semplicemente essere. Ricorda quella notte, quindi anche il senso di falsità di quella sorta di idillio, impossibile bugia pietosa contrapposta al grottesco bazar globale dove ogni usanza si mescola con le altre distruggendo ogni usanza e mantenendone la distruzione, nel furibondo bazar globale di sospette e perfide contrattazioni in cui ciascuno è schiacciato nell’odio impaurito degli Altri.

Se fossi pittore forse avrei più chiarezza dell’indistinto, e saprei raccontare l’esistenza degli Altri senza mistificarla, pensa. E gli vengono in mente considerazioni ovvie che, chissà perché, gli sembrano nuovamente interessanti. Beninteso, pensa, tutta l’arte è astratta; anche quando intende riprodurre l’apparenza d’una cosa (antico esempio: di un letto), l’immagine dipinta non può che astrarre alcuni aspetti di quell’apparenza dai restanti; quindi, anche quando “somiglia” a una cosa, non è la stessa cosa. Constatazione davvero banale, su cui non gli pare valga la pena d’insistere. Tuttavia, pensa, l’immagine è l’immagine, è quel che è, è identica a sé stessa: in essa lampeggia il più manifesto e il più nascosto, la cosa stessa. D’altra parte, anche quando non è fatta per riprodurre l’apparenza di una cosa ma per somigliare soltanto a sé stessa, l’immagine dipinta rinvia sempre a un’altra cosa. Rinvia almeno a chi l’ha pensata e realizzata, forse addirittura gli somiglia. Insomma, anche quando non intende rinviare ad altro, l’immagine dipinta rinvia ad altro, e forse lo racconta; e anche quando intende raccontare, è sé stessa. È una, perciò è due.

Di conseguenza un’immagine autoriferita è meno seduttiva di una “somigliante”, perché vi si può vedere ciò che si vuole? O è più seduttiva – per lo stesso motivo? Ma si pente di questa domanda avventata. Gli appare poco opportuna la civetteria di riferirsi alla pittura che vuole somigliare solo a sé stessa parlando del suo apparente contrario, e si disapprova per aver ceduto alla tentazione del frammento. Eppure, pensa, il destino del pittore è appunto di non potersi spingere che fino alla realizzazione di frammenti d’una sfuggente completezza del visibile – “somigliante” o “inventato” che sia. Non sa se sia diverso il destino di chi usa altre forme di pensiero, e ricorda d’aver scritto, una volta, “la pittura astratta si pone l’identico compito della filosofia, cioè la rappresentazione dell’Idea”. Non è del tutto sicuro d’essere ancora d’accordo con questa frase, e anzi teme che la pittura, come qualsiasi altra forma di pensiero, non sia ormai più che una rappresentazione d’una rappresentazione, in un viziato regresso all’infinito. Le resta il ricorso al simbolo, o almeno all’allusione, a un racconto metaforico o metonimico? Ma per essa c’è ancora qualcosa di raccontabile, almeno il racconto autoriferito del proprio frammentarsi? Il colore forse può dirlo, nell’intangibile opacità dell’oro e nell’abbacinante farsi assenza del nero: il colore, cioè la superficie che si fa spazio nella luce, lo spazio che si fa luce nella superficie, nell’azzurro, nel bianco, nel vermiglio, nel ritmo e nell’asimmetria rappresi negli stacchi dei contorni e nella dilatazione delle trasparenze; il ritmo, cioè il transitorio, il fugace, il distinguibile fra gli indistinti, l’eterno rinvio all’immutabile per raccontarne le asimmetrie.

Ma al racconto sembra essere necessaria una durata, pensa, e ritiene non ozioso chiedersi per l’ennesima volta in che senso ci sia durata in un’immagine. Anzi, riterrebbe perfino opportuno interrogarsi su cosa debba intendersi per durata: il pieno fra due scansioni (quanto ci è concesso di più vicino all’eterno: oh, attimo fermati, sei bello – ma se ti fermassi davvero saresti orrendo), il percepibile fra due pause? O l’intervallo fra l’una volta e il per sempre? Qualcuno ancora spera nell’eterna durata delle opere, pensa, che mostrerebbero l’eterno e il (o nel) transitorio. Ma aveva ragione Sant’Elia: “Le case dureranno meno di noi”; anzi, quell’affermazione era timida, le cose durano meno di noi, e se eventualmente durano di più è perché per noi è venuta meno la durata. Siamo quelli di un ora inservibile e immediatamente sostituito dal poi, siamo quelli per cui è divenuto eternamente ripetuto il transitorio, siamo quelli a cui è negato ogni fermarsi a indugiare. Forse i presocratici, giudicandoci, avrebbero detto che in effetti non siamo: non stiamo, ancora più incerti e mutevoli dell’acrobata girovago di Rilke. Possiamo raccontare almeno questa negazione? Inscenare un teatrino sentimentale, sedendo angosciati dinanzi al sipario del nostro cuore? O possiamo raccontare la speranza disillusa di trovare un luogo in cui l’eterno e il transitorio possano incontrarsi senza sopraffarsi?

Bisognerebbe abbandonarsi, pensa, per afferrare l’occasione di quell’eventuale incontro, il kairos, il quasi niente, la pausa fra due pause. Un altro sé stesso in un altro tempo, ricorda, ha scritto che forse non siamo che il racconto di quell’abbandonarsi, di quel lasciarsi andare. Bisognerebbe essere disposti a sopportarne la malinconia, essere capaci d’attraversare l’angoscia di sentirsi incapaci d’attraversare la notte oscura; abbandonarsi, uscire da sé stessi in quello che Hölderlin chiamava tradimento sacro. E in quel vuoto fattosi pieno (battito di ciglia, ricordo del proprio vero nome, risveglio – sia pure fra le rovine) forse consisterebbe la bellezza, forse quel quasi niente sarebbe il suo mostrarsi o almeno il mostrarsi della sua possibilità paradossale.

Buffo, pensa, da anni non pronuncio o penso più questa parola. Bellezza. È ad essa che pensa il pittore, anche se come tutti nulla ne sa? Perché si affatica a inventare forme, o a ripercorrere quelle esistenti, se non perché spera di giungerle accanto, o di ritrovarla? E quella bellezza sarebbe solamente sua, o di chi Altro? Spera di giungervi sola mente, o attraverso una via di colori, cioè di sensazioni? Può darsi che quanto usualmente si definisce pittura astratta sia un tentativo di manifestare sensibilmente l’Idea d’un colore o d’un rapporto fra colori, e perciò possa riuscirle la bellezza: non ci sarebbe inevitabilmente, anche in quel bello chiuso nella propria indescrivibile finitezza, il rinvio a qualcosa d’altro, a un che di non finito e indefinibile? E quel qualcosa d’altro potrebbe anche essere il racconto del battito di ciglia in cui ci si riconosce uno riconoscendo allo stesso tempo la distanza e la vicinanza dagli Altri? O addirittura il racconto della distanza che unisce agli Altri, come la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili in una scura notte mediterranea può ricordare la possibilità di qualcosa di diverso dal grottesco aver sempre di fronte gli Altri senza poterli davvero distinguere, e perciò odiandoli nella falsa coscienza d’una rispettabile tolleranza o pietà, per mantenerli invece e confinarli nella vicinanza che separa, nella vicinanza che ci separa anche da noi stessi e ci occulta il nostro nome e il nostro racconto?

Pensa questo, o qualcosa del genere. Le carezza la guancia, anche se non sa quale sia il racconto di quel gesto, e le dice: “Non ho niente da dire, o almeno nulla che valga la pena d’essere detto”.

[Versione alternativa del testo per il catalogo della mostra Codice astratto, nell’ambito del festival Immaginario mediterraneo, a cura di Massimo Papa, Anfiteatro Romano di Siracusa, settembre 1991.

Fotografia del dipinto di Gianfranco Anastasio, Stella, 1989].

Il più antico programma dell’arte contemporanea

Il titolo di questa voce richiama ovviamente Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Non si tratta di un’associazione pretestuosa, in quanto si discuterà brevemente di Hölderlin.[1] Non discuteremo di quel testo. Suggeriremo invece che il più antico programma dell’arte contemporanea sia preannunciato nella delineazione, dovuta a Hölderlin, del rapporto tragico fra organico e aorgico.

La storiografia critica ha ormai spazzato via il pregiudizio (che del resto pesa anche su Leopardi) d’una rapsodicità e inconsistenza delle posizioni filosofiche di Hölderlin.[2] Si nota anzi la precocità di alcune sue intuizioni sulla struttura del rapporto fra dati “naturali” e ominazione, al punto di poterlo considerare una sorta di precursore di Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Un tema centrale della sua riflessione è il tentativo di individuare le modalità d’un possibile equilibrio fra organico e aorgico.[3]

L’organico è l’originario elemento formativo, la physis; l’aorgico l’abissalità del caos, l’apeiron.

In certo senso il nesso fra Organico e Aorgico può intendersi come il rapporto fra natura e techne. Nella poesia Natura e Arte, o Saturno e Jupiter, al legislatore Jupiter è rivolto l’invito “servi quell’Antico, per durare”. L’Antico è il “sacro padre” Saturno,

“il Dio innocente dell’età dell’oro, / che visse senza pena e fu più grande / di te anche se mai diede comandi / e nessun uomo lo chiamò per nome”.

Il poeta chiede a Jupiter (la cui figura sembra identificarsi con la techne):

“concedi all’aedo che lo nomini / al di sopra di tutti, uomini e Dei. / Perché come il tuo lampo dalla nube, / così viene da lui quello che è tuo”.[4]

In Hölderlin è essenziale il rapporto fra “alternarsi” e “divenire”. L’emozione con cui l’individuo comprende l’alternarsi, e comprende d’esservi compreso, è gioiosa e tragica, così come è in sé bello e terribile il divenire, o così come è in sé dolorosamente esaltante la nostalgia del presentimento del per-sempre-perduto (cioè non-ancora-compiuto) accordo fra individuo e totalità.

Qui appare una versione “romantica” (o meglio “oltreumana”) del sublime – nozione che in Kant espone lo scacco della percezione e il successivo “rimedio” che l’intelletto tenta d’applicare a quello scacco.

Scrive Hölderlin:

“L’uomo più organico, più artefice, è il fiore della natura; la natura più aorgica, una volta puramente percepita dall’uomo puramente organizzato, puramente formato nel suo genere, conferisce a questi il sentimento del compimento. Tuttavia questa vita esiste solo nel sentimento e non per la conoscenza. Per essere conoscibile deve rappresentarsi in modo tale da separarsi nell’eccesso di interiorità, dove gli opposti si scambiano, e l’elemento organico, che si era eccessivamente abbandonato alla natura, dimenticando la sua essenza, la sua coscienza, si trasferisce nell’estremo dell’attività autonoma, nell’arte e nella riflessione, mentre la natura, almeno nei suoi effetti sull’uomo riflettente, si trasferisce nell’estremo dell’aorgico, in ciò che è incomprensibile, non percepibile, illimitato, finché, per il susseguirsi di interazioni contrapposte, entrambi, originariamente uniti, s’incontrano come in origine, con la differenza però che la natura è divenuta più organica per mano dell’uomo, che le conferisce forma e cultura, e in genere per via delle forze e degli impulsi di formazione, mentre l’uomo è diventato più aorgico, più universale, più infinito […]. Questo è forse uno dei sentimenti più sublimi che l’uomo possa esperire, poiché l’armonia attuale gli ricorda il precedente rapporto, puro e inverso, ed egli sente se stesso e la natura duplicemente, e la loro unione è più infinita”.[5]

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale: pregnante definizione d’un sublime “oltre-umanistico”.

Un sublime inevitabilmente tragico, in quanto accetta il rischio di rinunciare alla conciliazione per comprendere, mantenendoli nel molteplice, la sofferenza, l’inquietudine, lo sgomento generati dal molteplice. È in questione, qui, il rischio d’un “perdersi” nel tentativo di cogliere ed esprimere l’Uno in sé diverso e dare forma alla sua vertiginosa informità.

La conciliazione è impossibile, forse, o è utopica. Tuttavia (e proprio per questo) è il nostro compito, in nostro destino. “Nostro”, di chi? Dell’Umanità, beninteso. E i pionieri dell’Umanità, si sa, nella mentalità contemporanea sono gli artisti. Il tentativo della conciliazione inconciliata, per così dire, in primo luogo è il loro compito.

(Si coglie qui l’opposizione fra “festa” e “mobilitazione”, ovvero fra l’ipotetica libertà assoluta dell’artista e all’opposto, la convinzione o la convenzione che l’artista abbia un dovere e/o una missione da compiere).[6]

La conciliazione sarebbe il ritorno di un’ipotetica unità originaria di organico e aorgico. Il ritorno, dopo la loro scissione.

È in questione una dimensione mitica, beninteso, una fantasia del primordiale. Del resto, la mitizzazione d’un “paradiso” ancestrale è uno dei tratti peculiari delle dinamiche di pensiero inaugurate dal Romanticismo: si pensi al caso clamoroso della narrazione freudiana sull’origine della civiltà.

(Vale la pena di ricordare che quella mitizzazione spesso è stata sostanzialmente disonesta, strutturando quelle fantasie pseudomitiche – Jesi le definiva “miti tecnicizzati” – in ideologie autoritarie e intolleranti).

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale di cui parla Hölderlin sarebbe in una “naturalezza estremamente artificiale”. A questa figura tragica fa in qualche modo eco un’argomentazione del tutto indipendente da quella di Hölderlin: Von Kleist indica nella “grazia” meccanica della marionetta e nella pura istintualità dell’orso gli esempi d’una alterità rispetto all’umano che però l’umano forse già implica in sé, nel suo essere animale e nel suo essere “macchina” biologica pensante.

Com’è noto, nella fulminante chiusa del breve scritto Sul teatro di marionette Von Kleist suggerisce una soluzione utopica per l’ominazione:

“Dunque – dissi io un po’ distratto – dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza?”.[7]

Una techne ipersviluppata, perciò fornita d’una superiore consapevolezza per così dire angelica, viene invocata come via “per il ritorno all’Eden” come “ultimo capitolo della storia del mondo” – un ritorno all’Eden, però, dopo aver fatto l’intero periplo della storia.

(Il tema sarà poi sostanzialmente ripreso da Rilke nelle Elegie Duinesi: Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel”).

Tornando a Hölderlin: per farsi aorgico e far diventare organico l’aorgico, l’eroe tragico deve “staccarsi da se stesso” e perdersi nell’oggetto “come in un abisso”: in ciò consiste il tragico, che include la perdita del sé e l’accordo col tutto, e che è dunque il momento della massima gioia e della massima disperazione, in quanto chi ha dovuto obbedire al proprio destino di organicità ha dovuto accettare fino al sacrificio anche il proprio destino di aorgicità, ha dovuto accettare d’essere il “segno” dell’originario che paradossalmente si manifesta nella debolezza, ha dovuto farsi “= 0”.[8]

Riassumeremo adesso alcune intense pagine di Hölderlin.

Compito della poesia tragica, “metafora di un’intuizione intellettuale”,[9] è di dire il conflitto supremo – che coincide col supremo accordo.

La vera fedeltà “alla memoria dei celesti” si configura come un tradimento sacro, come un “capovolgimento categorico” in cui niente resta identico a prima, in cui il noto si fa ignoto e l’ignoto noto:

“il dramma come tribunale d’inquisizione, come linguaggio di un mondo in cui, fra la peste e il deviamento dei sensi e uno spirito di divinazione ovunque divampante, in un’epoca di inoperosità, il Dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si esaurisca, si comunicano nella forma dell’infedeltà che tutto dimentica, – e l’infedeltà divina la si deve considerare nel modo migliore. In questo momento l’uomo dimentica se stesso e il Dio si ribella a se stesso, seppure in modo sacro, come un traditore. – Ai confini estremi della sofferenza, non sussiste nient’altro che le condizioni del tempo e dello spazio. Qui l’uomo dimentica se stesso, essendo egli totalmente calato nel momento; il Dio dimentica se stesso, non essendo altro che tempo; entrambi sono infedeli: il tempo poiché in un simile momento si rovescia in modo categorico e fa sì che in esso inizio e fine non si accordino in nessun modo; l’uomo perché in un simile momento deve seguire il capovolgimento categorico e di conseguenza non può in alcun modo eguagliarsi a ciò che vi era all’inizio”.[10]

L’eroe legislatore si fa interprete dello “spirito di divinazione” “individualizzando l’epoca”, e perciò non può che andare incontro a un destino di sacrificio: nella “dissoluzione reale”, nell’apertura verso l’ignoto, domina il momento della distruzione. Invece, nella “dissoluzione ideale” (“che non suscita paura”) della tragedia

“il momento iniziale e quello finale sono già posti, rintracciati, garantiti, e per questo tale dissoluzione è anche più sicura, irresistibile, ardita, e in questo senso si rappresenta per quello che propriamente è, come un atto riproduttivo, con cui la vita attraversa tutti i suoi momenti e per raggiungere l’intera somma non si sofferma su nessuno, ma si dissolve in ognuno di essi, per ricostituirsi nel successivo”.[11]

Nella tragedia la dissoluzione si rivela come uno strumento di riproduzione; e nel momento angoscioso ed esaltante del massimo di coscienza attraverso l’interiorizzazione gli estremi si uniscono, restando distinti,

“e tutto si compenetra in modo più infinito, si tocca e si congiunge nel dolore e nella gioia, nella discordia e nella pace, nel movimento e nella quiete, nella forma e nell’informe, e così invece di un fuoco terreno agisce un fuoco celeste”.[12]

Nel tragico si esprime gioiosamente ciò che v’è di più gioioso; ma non attraverso una lingua consueta, bensì mediante una lingua poetica, capace di riprodurre (o produrre?) il “linguaggio divino che torna e diviene”. La poesia tragica si muove al centro del conflitto, nella natura e nella storia, senza cercare consolazioni o fittizi risarcimenti alla devastazione e al caos. Eppure la poesia tragica è ciò che, attraverso l’elaborazione dell’esperienza della sconfitta, dell’impossibilità, della perdita, comprende il legame fra soggetto e oggetto (e fra il soggetto e se stesso, nel tempo) di là dalla “separazione originaria”. Ciò che si perde può infatti essere l’origine di esiti più elevati, se si accetta la sfida dell’ignoto e non ci si immobilizza nella mera contemplazione della perdita – come Atene risorse dopo la devastazione attuata dai persiani.

Ciò che si perde mostra il suo carattere “riproduttivo” nella “dissoluzione ideale”. In questo senso, se l’eroe legislatore è colui che avverte nella stagnazione i segni del nuovo, interpretandoli per farli apparire, progettando il non ancora avvenuto,

“anche nel poema tragico drammatico si esprime quell’elemento divino che il poeta sente e sperimenta nel proprio universo […] Proprio per il fatto di esprimere l’interiorità più profonda il poeta tragico nega del tutto la sua persona, la sua soggettività, così come l’oggetto che gli sta di fronte, trasponendoli in una personalità estranea, in un’oggettività estranea […]”.[13]

Il poeta tragico, attraverso la dissoluzione ideale, attraverso il ricordo, progetta il già avvenuto, e lo redime.

Parlando del poeta tragico, scisso (“Io è un altro”, dirà poi Rimbaud) fra aorgico e organico, Hölderlin ha vaticinato l’avventura di volta in volta drammatica o grottesca di coloro a cui fu (ed è) dato il destino d’artista. Un ormai antico programma dell’arte contemporanea.

[Questo testo è una sintesi di varie argomentazioni. In particolare, di alcuni passi di Bella come la luna, terribile come un esercito in armi (Riflessioni sul sublime), in “Laboratorio Idee”, numero 0, gennaio 1987 e di L’implosione postcontemporanea. L’arte nell’epoca del Web globale, Edizioni Città Aperta, Troina 2002. La fotografia è di Lina Gandolfo].


[1] Secondo alcuni interpreti autore del testo non sarebbe Hegel bensì Schelling o appunto Hölderlin; in ogni caso si suppone che in Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco siano presenti argomentazioni in qualche modo comuni, in quel momento, ai tre filosofi. Per un inquadramento delle problematiche relative al testo, cfr. Michele Cometa, Iduna. Mitologie della ragione, Novecento, Palermo 1984.

[2] Cfr. Remo Bodei, Politica e tragedia in Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, XV, 1969; Id., Hölderlin: la filosofia e il tragico, in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980; Roman Jakobson, Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo, Genova 1988.

[3] Un’analisi più dettagliata mostrerebbe probabilmente come l’opposizione richiamata da Hölderlin sia più intensa di quella fra apollineo e dionisiaco (quest’ultimo può apparire “troppo umano” rispetto all’aorgico).

[4] Friedrich Hölderlin, Poesie, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

[5] Fondamento dell’“Empedocle”, in Friedrich Hölderlin, Scritti di estetica, Studio Editoriale, Milano 1987, pp. 85-86.

[6] Cfr. Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

[7] Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette, in Opere, Sansoni, Firenze 1959.

[8] Il significato delle tragedie, in Hölderlin, Scritti cit., p. 153.

[9] Sulla differenza dei generi poetici, in Hölderlin, Scritti cit., p. 127.

[10] Note all’‘Edipo’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 144.

[11] Il divenire nel trapassare, in Hölderlin, Scritti cit., p. 96.

[12] Ivi, p. 97.

[13] Fondamento dell’‘Empedocle’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 84 e p. 85.

Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.

Salvatore Sequenzia, Il silenzio delle Erinni. Insidie, assedi, seduzioni dell’arte contemporanea (Nota su Artista sovrano).

Dopo una lettura ruminativa, ripiegata, esaltante e perigliosa prende corpo questa  tardiva nota sul saggio ( Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e come mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017) che  Giuseppe Frazzetto ha dedicato ai dispositivi dell’arte contemporanea, ai suoi attanti, ai suoi agenti, alla sua semiosfera; alle espansioni e alle estensioni nei mille plateaux  in cui la «morfologia della cultura artistica» si struttura e si declina sull’orizzonte del post-umano e del biopolitico seguendo le dinamiche di un festoso e, apparentemente, incondizionato debrayage e di un impegnato embrayage collettivo e totalizzante. Senza possibilità di agnizioni, dietro-front e approdi definitivi.

Insomma, quello di Frazzetto è un saggio dedicato al rizoma arte.

La trattazione della materia è densa e articolata, lontana dalla stretta osservanza manualistica, precipitata nel vivo della questione (termine caro a Frazzetto, e già compendiato in uno dei suoi incunaboli storico-critici più felici, La questione siciliana, del 1997) e tesa a indagare i referti di quella insanabile  lacerazione alla «mirabile struttura» dell’Ordine del Mondo che è l’arte contemporanea.

In dieci capitoli distribuiti in due parti (I. Arte-Vita. Per una morfologia della cultura artistica; II. Vita-Arte. Derive), l’autore osserva con sguardo congetturale le guerre internecine, i campi di battaglia,  le trincee, le roccaforti; studia strategie, tattiche, piani di fuga o di resa; passa in rassegna gli eserciti, i manipoli, i generali e i soldati – transfughi, degradati, guerrafondai, miles gloriosi millantati, dileggiati o osannati –  del magmatico  scenario dell’arte della tarda modernità.

Non vi sono vittorie né sconfitte nel resoconto di Frazzetto.

La guerra è ancora in corso. La «scena situazionale», così  Frazzetto definisce il luogo-evento dell’arte odierna, è ancora aperta.

Assiso su questa scena – spazio ibrido e  multiverso  nel quale si assiste al collasso del rigido  cronotopo kantiano su cui ha avuto solide fondamenta l’episteme della modernità occidentale sino  al primo decennio del Novecento – sta l’Artista, sovrano del suo tempo, Signore e guida, nel senso arcaico-rituale inaugurato dall’antica civiltà pelasgica, della «massa critica» di solitudini desideranti della società liquida teorizzata da Baumann:  individui mossi da appetiti indefiniti, eccitati da pulsioni delocalizzate, ammaliati dalle sirene seducenti delle idolatrie neoliberiste del post-capitalismo. Su questa scena l’Arte incontra la Vita e  l’Artista sovrano, assumendo i panni dello Ierofante, celebra il sabba dell’estetizzazione “a tutti i costi” del quotidiano, ove avviene la trasmutazione di ogni vile metallo nell’oro incorrotto dell’opera d’arte.

Nessun tributo di sangue è oggi chiesto a chi officia il mistero dell’arte in luminose liturgie anestetiche. Le Erinni, impietose divinità che presiedono il tribunale nel quale vengono giudicati i delitti di sangue, oggi tacciono. In un assordante silenzio si muovono le  benigne  Eumenidi, che instaurano la democrazia nel mondo artistico secondando l’avvento di una Babele totalizzante e caotica, l’ingresso della  Moltitudine alla guida dell’Imperium globale (Negri – Hardt), di un Terzo Stato in cui l’artista è divenuto una creatura ancipite nella quale convivono una natura iperspecializzata, mossa da una istanza progettuale, e una natura operativa, degradata al manuale, espressione di un proletariato culturale che si aggira in un esaltato nomadismo per i display del mondo.  

Per Frazzetto, il trionfo del «capitalismo artista» (Gilles Lipovetsky), che ha fatto dell’estetica uno strumento essenziale della propria espansione, trasforma radicalmente sia la società che la percezione stessa del concetto di opera d’arte e della professione di artista.

In questa esthétisation du monde l’homo oeconomicus si trasforma in homo aestheticus, produttore e, allo stesso tempo, consumatore dell’oggetto estetico. L’opera d’arte si frantuma, polverizzandosi e dissolvendosi nella  pratica quotidiana del ready-made e del mashup, nell’attenzione ai processi di artificazione e di artistizzazione, ai set, alle ambientazioni, alle mescidanze tra arte, spettacolo, mercato, realtà virtuale. L’arte, sicché, incontrando la vita, non la sublima, non la incanta, non la eterna, come accadeva un tempo, secondo i paradigmi dell’estetica classica; semmai, la relega in uno spazio «sospeso», limbico, in cui l’atto estetico si cristallizza in un  tentativo, tanto illusorio quanto frustrante, di reincantamento del mondo, infrangendosi dinnanzi alle Porte Scee dei dispositivi della società tecnocratica.

Frazzetto, con penetrante  lucidità, coglie e definisce nel suo saggio la complessità di questo   sistema trans-estetico al cui centro, più che la ricerca della bellezza e del senso, agisce la ricerca di sensazioni. Anzi, del sensazionale.

L’arte non è mai stata così diffusa, fruibile e praticata come nella contemporaneità; l’artista assolve la funzione che William James attribuiva, in un suo esperimento mentale, a un’androide priva di coscienza: suscitare emozioni come se fosse una persona. Allo stesso modo, gli oggetti artistici (nei quali rientrano i poster e gli abiti di Valentino, gli oggetti di design di Castiglioni e i gadget di Ikea, le sculture mobili di Calder e le riproduzioni in resina delle sculture di Botero) dei quali siamo circondati, assumono questa funzione emozionale, come riconosce Maurizio Ferraris, per il quale l’arte è divenuta, appunto, la «fidanzata automatica», che esiste materialmente nella fantasia della riproduzione degli oggetti sociali, ma che non può esistere in carne e ossa.

Un’attenzione particolare l’autore riserva alle esperienze condotte da alcuni artisti per descrivere le tensioni che hanno portato alla forzatura  e alla deformazione dei confini delle categorie estetiche tradizionali sino a compierequella dilatazione della semiosfera artistica che ha dato luogo, successivamente, a tentativi ermeneutici di classificazione come l’Arte espansa (Perniola) o il fringe; tentativi, questi ultimi, che risultano una evidente attualizzazione, in chiave storico-critica, del concetto di minore e di deterritorializzazione,  teorizzati da Delueze e Guattari a proposito dell’opera di Kafka; e del concetto lacaniano di Lituraterre, ovvero quel processo di  erosione, di cancellatura e di spalmatura che si consuma ai bordi di ogni processo di significazione,  in grado di produrre uno scarto di senso.

Su questo scarto di senso si situano le esperienze di Piero Manzoni, di Banksy, di Hirst, interventi di sconfinamento che ripetono le operazioni compiute da Duchamp, con i suoi finti readymade rettificati che lasciano in sospeso la questione se siano dotati di un’intenzionalità artistica, o, al contrario se siano pensati come forme economiche alternative, ovviamente “provocate”, come vere eterotopie del mercato.

Su questo scarto di senso, per Frazzetto, si consuma, dunque,  il sacrificio dell’intenzionalità artistica contemporanea, sempre più incline a realizzare una illimitata smaterializzazione del  mondo – la Vita va incontro all’Arte in un abbraccio che, nella sua vanità, svela il phantasma o il Sembiante lacaniano, simulacro di una assenza che è ferita e insieme sconfinamento, gorge immane – e sempre più votata al naufragio, spinta alla deriva negli arcipelaghi della gamification, della gentryfication e della disintermediazione che assumono gli ingranaggi di un potentissima macchina semiotica, un dispositivo segnico mutante, proteiforme, in cui operano termini comuni al mercato finanziario e al sistema artistico: la fiducia, il debito, l’azzardo.

In questa deriva incessante e irreversibile – in cui non vi è alcuna possibilità consolatoria di ritorno – la cui pregnanza di occasioni, di esperimenti, di esempi e di testimonianze Frazzetto sviscera con un acume già ampiamente refertato in Epico Caotico, saggio dedicato ai nessi tra esperienza estetica, media e contemporaneità, si intravede il gliommero, l’iceberg contro la cui maliosa  e pervasiva shining va a collidere la  plurivocità di espressioni e di pratiche che l’autore individua in una peculiare relazione oppositiva tra Individuo e Collettivo, contraddistinta dalla stessa struttura logica di esclusione inclusiva – l’englobement du contraire, in termini dumontiani – che è propria della relazione di eccezione definita da Agamben in Homo Sacer, e che Frazzetto puntualizza, schmittianamente, in quella «mobilitazione» di individui, di apparati, di informazioni e di dispositivi nei quali, oggi, viene trasferito il senso e il valore di un’opera d’arte: valore  che si disperde, appunto, nei dintorni dell’opera, attualizzandosi in una non-defizione, nella platealità del gesto, nella inscrivibilità del corpo-display, nelle migrazioni dello «sciame» planetario, nelle istantanee in cui viene, di volta in volta,  fissata, riprodotta e dissolta la forma o la sua immagine, nella prossimità fluttuante di un ecosistema cui l’artista e  la sua opera appartengono in quanto dispositivi appendicolari secondo le logiche del biopolitico.

La produzione artistica esprime la natura mercantile della nostra società, fino ad essere difficilmente distinguibile da essa. Il riduzionismo non deve, tuttavia,  oscurare il potenziale differenziale che l’arte produce. Lawrence Alloway, a cui si deve forse l’introduzione del concetto di sistema in un saggio del 1972 (Network: The Art World descrive as a System), scriveva, infatti, che l’arte è una merce per una parte del sistema, ma non per tutto; e che era più opportuno cercare ciò che la differenziasse dalle altri merci, piuttosto che ciò che la riduceva ad esse. Frazzetto, nel suo saggio, mette appunto in atto il tentativo di cercare  e definire questo “differenziale” che distingue l’arte da tutto ciò che le si agglutina sino a divenirne parte consustanziale.  

Nutrita ed esemplare la “biblioteca” di riferimento di questo  lavoro, che dà la misura non solo della profondità della lettura condotta da Frazzetto, ma anche della ampiezza e della complessità dei temi affrontati, con riferimenti bibliografici specialistici, che afferiscono al discorso sull’arte contemporanea da una prospettiva sincronica e diacronica; ed estensioni di sguardi che rendono conto di implicazioni con campi disciplinari molteplici, in connessione fra loro e in continuo puntuale aggiornamento.

Il 13 marzo 2013, nella conferenza stampa di presentazione della 55a Biennale, il direttore Massimiliano Gioni indicava come caratteristica della sua mostra una «prospettiva antropologica». Nel saggio di apertura del catalogo, È tutto nella mia testa?, Gioni si chiede «Come ritrovare oggi l’intensità di un’immagine prima?», e subito cita i disegni realizzati da Pirinisau, sciamano delle isole Salomone: «immagini prime» che costituiscono –  precisa il curatore – la «prima testimonianza figurativa di una cultura che […] non usava il disegno e la carta come mezzi di comunicazione».

Per quanto Pirinisau attinga a rappresentazioni culturali condivise, e per quanto la sua opera possa, in un certo senso, essere definita una «rappresentazione dell’invisibile»,  l’invisibile immaginario rappresentato dello sciamano (per esempio, uno spirito) per noi, non-indigeni delle Isole Salomone, non condivide probabilmente lo stesso regime di realtà. Inoltre, e soprattutto, l’immagine prodotta dall’indigeno Pirinisau è “prima” in modo assai  ambiguo. In quel qualificativo, infatti, si avvertono retaggi di antichi pregiudizi, tuttora vigenti: basti ricordare la critica sul nome Musée des arts premiers, proposto inizialmente per il Musée du Quai Branly. Presente, nella 55a Biennale, era l’anonimia degli artisti “primitivi”, già stigmatizzata in relazione all’esposizione Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin 1984): Pirinisau ha un nome, ma nell’indice che riporta i nomi degli Artisti partecipanti, alla lettera P, questo nome non compare. Come nella migliore tradizione della etichettatura dell’arte “primitiva” o “tribale”, troviamo l’opera di Pirinisau sotto il nome del collezionista, Hugo A. Bernatzik, alla lettera B dell’indice degli artisti. E si rinviene che, se pure non usava carta e matita, Pirinisau non era  nuovo al disegno: anzi, è proprio vedendo i suoi «scarabocchi casuali» su sabbia che a Bernatzik, nel 1932-1933, viene l’idea di collezionare i «disegni delle società tribali della Melanesia», informa CW (Chris Wiley) nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 382).

Nessuna «immagine prima», quindi, ma solo un nuovo medium, occidentale, che nobilita gli «scarabocchi casuali» di Pirinisau trasformandoli in disegni, e legittimandoli attraverso la mobilitazione e  il Big Party – la grande festa nella quale artisti, critici e curatori ripetono, nella circolarità allusiva e illusiva  del rituale del gioco,  l’originario Das Agonale di Huizinga, nel tentativo di fissare l’eterno nell’agency  – la mera agentività cui si è ridotta la mission dell’Artista sovrano nella società  del desiderio – e di reincantare il mondo.

Tutto questo ci insegna Giuseppe Frazzetto col suo cospicuo saggio, un viatico sicuro per chi, nuovo Perceval, si avventura, quale ultimo pellegrino,  nei dedali della contemporaneità alla ricerca del Santo Graal dell’arte.

Nei santuari della scena planetaria effimeri e incantatori come il palazzo di Armida, dove ogni sovranità è destituita,  egli rinviene soltanto un vaso di Cos posto accanto a  un flûte di cristallo disegnato da Versace, venerati in una festa/esposizione permanente da masse di centauri ipertecnologici, acritici  e competenti, mobilitati dai flussi di informazione digitale che scandisco i bioritmi dell’esistenza.

Entrambi sono vuoti. Anzi, sono pieni d’aria.

E richiamano, nella loro mise en place, un ready-made di Duchamp, Aria di Parigi, del 1919, allorché l’artista aveva portato negli Stati Uniti a due amici collezionisti, Walter e Louise Arensberg, cinquanta centimetri cubi di aria di Parigi immaginariamente contenuti in un’ampolla comprata in una farmacia, visto che la benestante coppia possedeva già tutto. Piero Manzoni, nel 1960, aveva rievocato l’operazione di Duchamp in  Fiato d’artista, una lucida ri-proposizione della sublimazione operata da Duchamp, la traccia dell’aria passata dai suoi polmoni, dell’essenza alienata dell’artista – sovrano di vuoti regni ineffabili –  custodita in un palloncino.

Corrado Peligra recensisce “Artista sovrano”

Il libro è una lotta contro abitudini, ovvietà, inerzie, univocità e ‘ritualità’ che segnano oggi la conoscenza dell’arte. Una volta si sarebbe detto: ‘rivoluzionario’. Parliamo di “Artista sovrano” di Giuseppe Frazzetto, recentemente pubblicato da Lupetti di Bologna.

C’è stato un momento, esplicito nelle avanguardie storiche ma per Frazzetto apparso già “all’interno del nesso Neoclassicismo-Romanticismo” (ecco un buon esempio di rivolta contro schemi temporali logori), in cui l’arte ha pensato attuabile una sovranità mai prima realizzata. Uno “stato d’eccezione”, in cui ogni libertà è possibile, dal “lusso calma e voluttà” alle scene in cui materiale ripugnante, autolesionismo e violenza possono pure entrare.

Di tale sovranità il libro di Frazzetto racconta e interpreta la “festa” e, anche più, le disillusioni e le tensioni provocate dalle “mobilitazioni”, paradossali chiamate in correità dell’artista, un po’ dallo stesso “sistema dell’arte”, ma più dalla società. Effetti, infatti, della ‘biopolitica’, – Frazzetto vi dedica delle lunghe e appassionate pagine – controllo della vita che tra imperativi di “attivismo” (sono citati, con opportune distinzioni, Hannah Arendt e Steve Jobs) e imperativi di tendenze, mode e pseudoculture, condiziona uomini e infine artisti.

Così, per ‘compito’, l’arte cerca la vita, per imitarla o per ‘redimerla’. Oppure di fronte alla vita arretra, per trauma o per ‘dovere’ di purezza. Infine nella vita l’arte precipita, in una sorta di universo parallelo dove l’arte si ibrida con momenti della vita quotidiana e artista è l’uomo qualunque, presuntuosamente in grado di produrre arte “disintermediata” ma anche egli doppiamente legato alla festa e alla mobilitazione: “Il Terzo stato dell’arte è un’attitudine etico/estetico/artistica fai da te”.

Sovranità festa e mobilitazione sono d’altronde legami multipli di un “canone contemporaneo” dove i legami multipli sono inquietante normalità. Canone senza canoni ma non senza imperativi, scenario mentale ed effettuale di conflitti, scissioni, ossimoriche aspirazioni a libertà imposte, infiniti intrattenimenti e patimenti di un rinnovamento ineludibile ma solo provvisoriamente raggiungibile.  

Temi e argomenti ‘drammatici’ e inquietanti, ma di straordinaria suggestione, prendono dunque corpo nel libro; ma pure, se vogliamo, fragili e sfuggenti, rifrangenti e labili. In fondo “Artista sovrano”, molto più che “saggio sui temi del nostro tempo”, è un work in progress tematico, dove gli argomenti stessi non sono dati ma cercati, in una rapsodia continua di focalizzazioni ove artisti e movimenti, posizioni storiche e teoriche, punti di vista degli altri si ribaltano l’uno sull’altro, e quello dell’autore si disloca e differisce continuamente, contraendosi, replicandosi, dilatandosi, avanzando e talvolta arretrando. Sguardo mobile ed emancipato da ‘mobilitazioni’, emancipazione per mobilità.

Tutto ciò frutto di una scrittura straordinaria per capacità di coinvolgersi e di aderire, o di staccarsi, distanziarsi e rientrare, per un lessico di rara precisione, “modali” (influenze della scrittura musicale, cui l’autore non è estraneo?) e qualche automatismo di non poca suggestione, una sintassi dai legamenti tanto forti quanto spesso sottintesi. Che può ricordare il Barthes ‘fenomenologico’ (“La camera chiara” e poco altro) ma se ne distingue per la materia magmatica e di inarrestabile circolarità.  

Il libro di Frazzetto è infine una lotta sul terreno del tempo, non per pararne i disfacimenti, ma per restituirne i flussi e le unicità dilatando anche gli spazi e i nessi teorici, contrastando le organizzazioni schematiche e logore delle temporalità e dei temi che, nonostante o a causa delle belle invenzioni rese dai past, post, in, trans largamente consumati dalla critica artistica di oggi, divorano la realtà dell’arte.

Il libro non è una storia dell’arte, ma può servire a una nuova storia dell’arte.

[Pubblicato su “La Sicilia” il 10 Ottobre 2017].