Giuseppe Condorelli, L’antiromanzo dell’arte. Riflessioni su “Artista sovrano”

Quando l’ex bigliettaio del MoMa, Jeff Koons, l’artista più pagato del mondo (91 milioni di dollari per il suo coniglietto d’acciaio) aveva affermato di essere “il Re dell’arte”, il filosofo dell’arte Giuseppe Frazzetto già da tempo aveva intuito e affrontato le questioni relative a questa mutazione epocale all’interno del mondo-arte: ovvero dall’artista “artigiano” a quello “sovrano”. E lo ha fatto in Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, un saggio denso e aperto, in cui affronta, in un vero e proprio sistema epistemologico, tutte le suggestioni e le istanze che pone oggi il mondo dell’Arte e nel quale l’accezione “contemporanea” è da riferirsi alla trasformazione avviata dal Neoclassicismo: sorta di rivoluzione francese dell’arte, che segna il passaggio dall’artista-artigiano a quello sovrano, il quale non solo riproduce quasi senza fine (e senza fini) le sue molte visioni del mondo (perché è lui stesso a crearle) ma diventa padrone della definizione di cosa sia “arte”.

“L’artista sovrano – scrive infatti Frazzetto – è un rivoluzionario latente. Presto taglierà la testa al suo Re, cioè il modello preesistente, e insedierà al potere la propria creatività sovrana”, ribadendo un concetto che Canetti, a suo tempo, aveva espresso in maniera più drammatica: “Tutti gli artisti sono cannibali dei loro predecessori.”

Ma Artista sovrano non è solo questo. Il saggio di Frazzetto prende ulteriore spunto dalla tematizzazione della “festa” in ambito pittorico tra Otto e Novecento. La festa è una mobilitazione? O una missione? Se alla prima si addice una atmosfera rilassante, quasi disimpegnata, l’altra evoca invece azioni di lotta, di passionale coinvolgimento. Frazzetto indaga anche l’epoca in cui si dispiegano i “modi di strutturazione della soggettività”: dalla bolla (antropologica), fase finale della contemporaneità (1960-2000) – che raggiunge il suo apice con il delinearsi del “nuovo spirito del capitalismo” – alla sua stessa implosione: sono questi i poli teorici che diventano il presupposto del libro. Dunque, la dicotomia artigiano-artista, quella duplicità che ha prodotto uno slittamento dall’opera all’operare, trasformato l’arte in biopolitica e l’artista in “cosa, oggetto inanimato, meccanismo”. Nell’800 cade la distinzione tra artista e letterato (la baudelairiana “perdita dell’aureola” rimane per Frazzetto una metafora imprescindibile): e se prima l’artigiano aveva a che fare con una committenza e il suo incarico era una sorta di mandato, adesso, nel tempo dell’artista sovrano, si abbandonano le regole: prevale una sorta di kafkiana oggettività da funzionario.

Per illustrare questo mutamento Frazzetto elabora una sorta di dialettica dei Tre Stati dell’arte. È scomparsa ogni “delega”: se nel Primo stato la comunità la conferiva all’artifex e, nel successivo l’artista si auto-investiva del ruolo, il Terzo stato dell’arte (che naturalmente allude alla Rivoluzione francese) in cui il Singolo revoca la delega all’Artista, “è prodotto da tutti, è un prodotto qualunque”: è l’epoca del ready-made, della pressione della società dei consumi sull’artista la cui identità e il cui ruolo sono risucchiati nel benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”.

L’Artista si può permettere tutto (anche di essere al contempo “servo” e “sovrano”), ma – sembra sottendere l’autore – se lo può permettere? E qui che si mettono in gioco le stratificate conoscenze di Frazzetto, capace di attingere soprattutto alla Storia e alla Filosofia tanto da rendere il suo saggio – dall’impostazione di fondo hegeliana – un testo fascinoso e teoricamente “tetragono”, almeno nei termini in cui ne parlava il McLuhan di La legge dei media: l’indispensabile Hegel e l’amatissimo Benjamin; Baudelaire e Rimbaud, Rilke; il tutto tessuto con uno stile che guarda all’aforisma e lo oltrepassa dotandolo di una complessità filosofica che quello comune non possiede (o non si sogna d’avere).

Procede pure per opposizioni Frazzetto: indagando da un lato la richiesta di specializzazione e/o di autoreferenzialità dell’artista; dall’altro l’idea dell’“arte come vita” – una fusione comunque che si è compiuta nel tardo-capitalismo in maniera “pervertita”, poiché la “mobilitazione” deve essere intesa nella sua accezione “passiva”: ed è qui lo scarto epistemologico della sua opera. La vita e l’arte come malattia? Come metastasi? L’arte – si chiede ancora Frazzetto – “è un saper fare oppure una condizione esistenziale?” Ormai è una innocua bravata “disintermediata”, nonostante “nelle situazioni più svuotate di senso affiora la traccia […] di una tattica essenziale”: cioè la sospensione delle consuete modalità dell’esistenza (e come non pensare, di rimando, a Vi presento Toni Erdmann di Maren Ade?).

Adesso a decidere il senso di un’opera è infatti il mercato: ovvero il luogo sovrano ma senza il sovrano-artista (ormai in bilico fra il trono e lo scaffale), la cui sovranità viene “sistematicamente disattivata dall’ossessione per la ricerca, dal prevalere delle mode”.

In un testo disperatamente necessario che pare davvero l’antiromanzo dell’Arte, l’arte stessa per Frazzetto sembra allora configurarsi come qualcosa che lanciamo nel futuro: non è mai attuale, è un angelo – benjaminiano – che noi osserviamo dalla terra di nessuno.

[Pubblicato su Articolo21.org, 20 Settembre 2019. Una versione più breve è stata pubblicata su “Le Monde diplomatique”, Settembre 2019]

Giuseppe Lazzaro Danzuso discute di “Artista sovrano” e di “Molte vite in multiversi”

Artista sovrano

“Il nuovo paradigma dell’arte postula una specifica connessione arte-vita come mimesi di alcuni tratti dell’atteggiamento contemporaneo rispetto alla vita”.

Giuseppe Frazzetto ha dovuto costruirsi una scrittura a un tempo antica e innovativa per illustrare, tra contraddizioni e conflitti, l’Universo mondo della postcontemporaneità che galleggia in quel presente assoluto che l’autore ha già descritto in Molte vite in multiversi.

Artista sovrano contiene una torrenziale pioggia di domande – tra testo e note nel libro ci sono ben 201 punti interrogativi – e un’amplissima e colta rassegna di analisi e teorie sull’arte. Ma anche su filosofia, politica, economia, religione.

L’Autore analizza “questa fase inquieta, irreale-finanziaria, postmediale o postcontemporanea” in cui un’arte “a volte indistinguibile dalla documentazione” si confronta con i luoghi e in cui la soggettività dell’artista si dissolve fondendosi con l’intervento dello spettatore-prosumer (produttore e consumatore).

Anche il prosumer vuol essere sovrano come l’artista: “scrivere anziché leggere, fotografare e/o dipingere piuttosto che guardare, suonare e non ascoltare”. E che sia competente, bravo, è irrilevante. Può anche limitarsi a “montare” materiale esistente (il copia-incolla dei social), perché il fatto stesso di esserci, e non fare nulla è arte contemporanea, come nel caso del frontman cantante che “Si limita a esistere, lì, nella scena situazionale”. Quest’ultima tenta di racchiudere il flusso della vita “in uno spazio/tempo limitato” entro il quale le regole dell’arte e della vita “temporaneamente vengono sospese”. Così, l’artista che determina una scena situazionale (come quelle di Marina Abramovich e di Yoko Ono) “ne è sovrano, in quanto è in grado di proclamarne l’eccezionalità”.

Tra le scene situazionali, poi, vengono inseriti anche i social network: al centro di Artista sovrano non c’è solo l’analisi della mutazione dell’arte, ma quella dell’Uomo e della Collettività, il suo essere diventato cyborg, attraverso web e apparati digitali. Ma il punto di non ritorno, per l’arte è ben più antico: Marcel Duchamp, l’anti-artista, sovrano in quanto inventore del ready-made: libero di eleggere a opera d’arte un oggetto qualunque. Fu allora che l’arte diventò “una specie di sortilegio che conferisce valore a qualcosa”.

È però nell’era di Internet e della gamification dei videogiochi (argomento al quale Frazzetto ha dedicato il suo Epico caotico) che si giunge al Terzo stato dell’arte, quello che non produce opere ma “Ha a che fare con operazioni quasi impercettibili, quotidiane”.

Frazzetto è un flâneurche descrive rovine, che constata, desolato, la morte “dell’arte che ci toccò conoscere, amare, studiare, ovvero l’arte del Primo e del Secondo Stato”. Un’arte polverizzata, derubricata a estetizzazione, a intrattenimento, a nulla, specchio della vita fai-da-te del prosumer, signore-servo impegnato nel “design di se stesso” in città che sono “un montaggio”, in case permeabili a “un turbinio di mostre […] che ci vengono scaraventate addosso”.

Una mashup life, una vita mediatica ridotta a elenco, a playlist, segnata da interminabili e onanistici selfie, da miseri collage “di frammenti privi di connessione” e della meraviglia della sorpresa.

In questo libro certifica la morte dell’arte come l’abbiamo finora conosciuta, Frazzetto. Sperando nella sua resurrezione.

[Pubblicato su “Quotidiano di Sicilia” 24 Agosto 2017].

Molte vite in multiversi

Nuovi media e arte quotidiana è il sottotitolo del volume Molte vite in multiversi, scritto da Giuseppe Frazzetto, docente sia di Storia dell’arte contemporanea sia di varie discipline connesse allo studio dei media digitali. È stata questa sintesi di competenze – cui andrebbe aggiunta anche quella di musicista – che gli ha consentito di scrivere un libro estremamente interessante, capace di fornire chiavi di lettura idonee a interpretare la complessità del mondo che viviamo e che ci appare così caotico e a volte alieno.

Puntando sulla convinzione che il pensiero si forma attraverso il suo articolarsi, è cioè un’esperienza di cui si fa esperienza mentre se ne fa esperienza, il volume ci conduce per mano alla scoperta di questo Nuovo Mondo Estetico globalmente connesso, in cui è possibile – e appetibile – avere molte identità, vivere molte vite insieme.

Un Nuovo mondo estetico inabitabile ma transitabile, usabile, artificiale, non necessario, arbitrario, caratterizzato da un riscaldamento estetico globale, caotico-mixato. Così l’esperienza estetica finisce con il limitarsi a un accumulo di stimoli sempre maggiori, che finiscono con l’anestetizzarci.

Viviamo una realtà intensiva in cui le mille connessioni del web hanno annullato lo spazio, in cui l’eccessiva vicinanza tra Singolo e Collettivo distrugge la possibilità di riflettere e approfondire, cosicché credenze religiose o convinzioni politiche finiscono con l’essere sostituite da motivazioni estetiche.

Un mondo in cui si sta al mondo come se fosse un altro mondo perché il tempo non c’è più (tempo di pensare, di riflettere, di scegliere) sostituito dall’informazione, dall’enorme flusso di fatti che si rincorrono. Anzi, di fattoidi o newzac, neologismo coniato dai termini news e muzak, la musica da supermarket, quella che resta sotto la soglia dell’attenzione.

Un mondo di remix e mashup, le mescolanze tra i generi, in cui tutto si ibrida, a cominciare dai linguaggi. Comenell’itanglico e in cui i Singoli diventano perwitauthor, testimoni e figuranti dello spettacolo che si esibiscono prima di tutto per avere un’immagine di loro stessi.

Così, sui social network, attraverso i giochi elettronici e in rete, il Singolo cerca di recuperare la distanza, di darsi tempo, concedersi una tregua.

Tregua perché tutto è accaduto troppo in fretta: dagli anni Ottanta del secolo appena trascorso a oggi, sembra sia passato un millennio.

È siderale la distanza tra la trottolina in legno con la mosca dentro ricordataci da Giuseppe Tornatore in Ba’aria e i videogiochi, o, come preferisce chiamarli Frazzetto, gli IHDE, acronimo di Interactive Digital Hybrid Entertainment: Intrattenimento digitale ibrido interattivo.

Altrettanto sconfinata è la distanza tra i complicati giochi di ruolo sul web, con diecine di milioni di toon nelle loro gilde, e il vecchio “facciamo che io ero…” che coinvolse, nella mia ormai lontana infanzia, alcuni dei primi multiversi conosciuti, quelli dei supereroi: crossover, terre parallele, multidentità e incontri tra universi, che finivano per diventare multipli.

Per spiegare questo universo multimediale in cui siamo stati proiettati a forza Frazzetto utilizza la chiave dell’arte, definendo e-maginal divide la frattura tra chi ha compreso il mutamento radicale del rapporto con le immagini della nostra società e chi invece continua a utilizzare categorie obsolete.

Temporalmente tutto cominciò a precipitare alla fine degli anni Ottanta: tra abbattimento del Muro, pc per tutti, nascita del web.

“Il mondo – ricorda Frazzetto – era diventato persino più estetico e caotico di quanto fosse mai stata l’arte”, e l’unica possibilità di confrontarsi con il nuovo era la mimesi, l’imitare con piccole modifiche.

Ecco dunque la crescita esponenziale della nostra esperienza – il vivere tante vite – attraverso un’autentica valanga di video che pretendono di farci vedere con i nostri occhi un fatto, un avvenimento, una “verità”, sorvolando sulla circostanza che ci viene mostrato sempre in maniera mediata e quindi parziale, artefatta.

Si viene così a determinare una bulimia di esperienze per cui, come sottolinea l’autore, i punti di vista vengono moltiplicati (Frazzetto indica questo come tema essenziale e spesso metodo dell’arte novecentesca) e lo spettatore “è sollecitato a una sostanziale onniscienza e allo stesso tempo non è padrone della propria visione di quanto gli viene mostrato”.

Ecco dunque nascere il neoprimitivo digitale, cacciatore di informazioni, installato nello spazio a dimensione quasi nulla della realtà intensiva, sviluppa le sue credenze esteticamente qualificate, adattandosi a vivere frammenti di vite surrogate e tentando di orientare il caos di informazioni attraverso collezioni, generi, liste.

Per Frazzetto l’elemento essenziale degli artisti nati dopo 1960 è l’accettazione del caos come condizione di partenza. Certo, Avanguardia storica e Neoavanguardia sostenevano che occorresse scatenare il caos per sbloccare la stasi artistica. Ma, sottolinea l’autore, “non è stata l’arte a portare al proprio livello la vita, è stata la vita a risucchiare l’arte”: un successo assai simile al fallimento.

Nel libro ci si interroga poi su cosa produca questa vita-arte facendo nascere il Nuovo Mondo Estetico, la realtà intensiva del multiverso del web 2.0 in cui ci muoviamo con le nostre identità multiple e in cui è difficile distinguere tempi e luoghi del lavoro, dell’intrattenimento, dell’emotività e della vita di relazione.

Il rutilante mondo della comunicazione (in cui dovrebbe prevalere la partecipazione) si rivela, a un’analisi approfondita come quella di Frazzetto, pieno di solitudine, condannato a una sorta di autismo di massa. Incazzati in pigiama si ritrovano sul web per costruirsi una pseudo-identità: ne sono prova i cento milioni di blog che nessuno legge. E questo anche se Frazzetto precisa che “l’autismo di massa non concerne la comunicazione, semmai l’espressione”.

Il libro ci introduce poi, con sapienza, nel mondo e-mmaginale, ossia dell’immaginario ai tempi del web, che mette insieme visualità-oralità-tattilità secondaria.

Il mondo, per esempio, del MMORPG, Massive Multiplayer Online Role Playng Game, a cominciare da quel World of Warcraft, o se preferite WoW, pubblicato alla fine del 2004 dalla Blizzard, con un’ambientazione fantasy “spruzzata di fantascienza”.

L’autore si è mescolato tra i performer, scoprendo che quanto avviene su WoW sembra fondato sulla volontà di non accettare il mondo per quello che è: non deve essere trascurata “la presenza di performer variamente invalidi o temporaneamente impossibilitati a una vita normale”.

Come sottolinea Frazzetto, “Chi interpreta un IDHE si trova simultaneamente in un luogo immaginario e generico e in un climax di localizzazione reale: è lui, quel dato Io, a compiere le azioni necessarie”.

E la lotta nell’IDHE è, a livello astratto, del Singolo contro il Collettivo, sia pure e-mmaginale. Un’autentica ribellione.

L’unica possibile, forse, agli abitanti del Nuovo mondo estetico. Torniamo per esempio ai perwitauthor: non limitatevi a identificarli con i protagonisti di reality e talent show che accettano “di volta in volta di diventare stereotipo o caso bizzarro, macchietta o Carattere”. La loro platea è molto più ampia. In una qualunque occasione pubblica (da un’incoronazione al battesimo della nipotina) si recita una parte. Soprattutto a proprio beneficio. Si recitano spontaneità, pretesa superiorità, bellezza, verità. Ossia, spiega l’autore, “tutto quanto la pressione inesauribile del Collettivo” ci ha insegnato fin dalla nascita “l’esibirsi, l’offrirsi come in un incommensurabile mercato”.

E qui, come in un colpo di scena, Frazzetto si chiede chi sia più consapevole, tra il performer e il perwiauthor, scoprendo che “Chi è coinvolto in un gioco ha una differente consapevolezza: in modo più o meno avvertito percepisce sempre la distanza fra il Sé che si costruisce e il Sé che, forse, era”.

La conclusione è che la ri-articolazione di un tessuto estetico per tutti e nessuno, l’immedesimarsi nella star del rock o nel campione di basket attraverso gesti come mimare il suonare la chitarra o la batteria o alzare le braccia simulando con la voce l’urlo della folla dopo aver centrato un cestino con una palla di carta, e ancora la pulsione per gli hobby che diventano prevalenti sul lavoro, i giochi di ruolo anche sul web, sono tutti, scrive Frazzetto, “manifesti movimenti dell’estrema modernità, del vivere molte vite e-mmaginalmente”.

Le molte vite che la realtà intensiva scaglia contro il Singolo, il quale tenta così di vivere la propria vita.

Per concludere Molte vite in multiversi è un libro “globale” che riesce a darci un’immagine finalmente più comprensibile di quella mucillagine – per richiamare un termine utilizzato per definire la società italiana in un recente rapporto del Censis – in cui ci muoviamo oggi, ricomponendo a uno a uno, minuziosamente, i frammenti di quel colossale e per certi versi spaventoso puzzle che è la realtà intensiva odierna.

[Testo base per la presentazione del libro alle Fabbriche Chiaramontane di Agrigento, 21 Maggio 2011].

Valentina Di Miceli recensisce Artista sovrano

In un’epoca come quella odierna, in cui i confini geografici e culturali vengono messi continuamente in discussione, modificati, ampliati, ri-semantizzati, il nuovo libro di Giuseppe Frazzetto Artista Sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione risintonizza la posizione di un ideale navigatore nello sconfinato ‘Stato’ dell’Arte.

Quali i confini? Quale morfologia? Ma soprattutto da chi è governato?

L’intento dichiarato è contribuire alla ricostruzione di un impianto teorico adeguato alle problematiche in gran parte del tutto nuove con cui si confrontano oggi gli artisti. Di conseguenza, la perlustrazione puntuale sullo stato dell’arte contemporanea è svolta nella sua sostanziale ambivalenza tra pulsioni opposte e quesiti irrisolti, aperti, tra arte e vita, vita ed estetizzazione, specializzazione e autoreferenzialità.

Per Frazzetto si tratta di uno stato al tramonto, il Terzo stato dell’Arte, in cui tutti sono spinti a determinarsi immediatamente come soggettività estetiche attive. In altri termini, qualunque individuo tende a comportarsi come un produttore estetico, ovvero come un artista. Questa sindrome diffusa d’altra parte è solo un aspetto d’un fenomeno generalizzato, che di solito viene definito ‘disintermediazione’. La grande crisi delle entità di ‘mediazione’ (nel nostro caso gli artisti, per quanto possa apparire strana l’indicazione) produce dovunque un indebolimento e allo stesso tempo un irrigidimento delle strutture esistenti. In altri termini, il rapporto fra artisti e “sistema dell’arte” diventa squilibrato e conflittuale.

Qui l’immagine dell’artista sovrano e della sua rivoluzione (o meglio ‘rivolta’, intesa come sospensione del tempo storico) è subito affiancata e contrapposta a quella del suo doppio qualunque, del prosumer (producer/consumer), nel duplice legame tra arte come “sperata festa” (libera, sganciata da ogni presupposto e da qualsiasi finalità) e arte come “implicita mobilitazione” (ricerca oggettiva legata a un percorso ineluttabile tra il suo passato e il suo futuro).

Con l’evolversi delle culture, muta la nozione di opera d’arte e con essa la posizione di sovranità dell’artista. Sovrano o servo del sistema dell’arte? Al centro è il concetto di delega: “Bisognerebbe chiarire il nesso tra l’autonomia dell’artista e quella del sistema dell’arte […] Chiedendosi se sia l’artista, a regnare, delegando poi al sistema dell’arte il governo (la promozione e la vendita delle opere, la realizzazione di mostre, ecc) o se viceversa a regnare sia il sistema dell’arte, dettando le leggi sempre modificate a cui poi i singoli artisti devono adattarsi, concretizzandole in effettivo governo”.

Una lettura originale in cui si intrecciano diversi punti di vista: quello degli artisti e delle loro esperienze significative ed esemplari (dalla Abramovic a Duchamp, da Pippa Bacca a Banksy, da Kandinsky alla Woodman, ai situazionisti degli anni ‘60); e quello dei teorici, citati e approfonditi, come nel caso di Benjamin, depurato qui da letture superficiali e analizzato nella sua reale essenza. Dalla perdita dell’aureola di Baudelaire alla scomparsa dell’aura di Benjamin come rimedio all’estetizzazione della politica, dai concetti come Mashup life e Biopolitica, ai nessi tra arte e lavoro, tra anti-arte e M/Arte/ting, e bullismo culturale, l’argomentazione procede a ritmo incalzante, dentro e fuori lo Stato dell’arte, dentro e fuori la vita ponendoci delle domande apparentemente semplici, ma in realtà rivelatrici di un profondo cambiamento in atto.

Al centro delle argomentazioni, scandite in due parti sostanziali (Arte-Vita e Vita-Arte), è la nozione di traccia ripresa da Benjamin: “l’esistente è considerato territorio di una caccia le cui prede sono ristrutturazioni (montaggi) e decostruzioni reiterate. L’esistente è inteso come estraneità fatta diventare traccia”. La nozione di traccia (centrale in Benjamin, ma di cui spesso si sottovaluta l’importanza) è usata da Frazzetto come possibile chiave interpretativa delle ragioni del rapporto fra arte e vita, costantemente richiamato dalla produzione e dalle formulazioni teoriche dell’avanguardia, in particolare in Europa.

In una totale rivisitazione dell’arte e della storia dell’arte contemporanea, analizzata nella sua doppia essenza di festa e mobilitazione, l’autore solleva numerosi quesiti (spingendo il lettore a cercare le proprie risposte), smuovendo così le acque stantie di un regno che necessita di essere ricodificato in continuazione per non scadere nel banale e nell’ovvietà.

Tanto più urgente, questo procedimento di verifica e di nuova discussione, in quanto (come sostiene l’autore nelle conclusioni del libro) molti segnali indicano l’approssimarsi di cambiamenti che probabilmente renderanno obsoleta l’attuale “festa immobile” dell’arte mobilitata, mostrando ad esempio il sostanziale accademismo di molte proposte sedicenti innovative.

[Testo pubblicato su “Segno”, gennaio 2018. Nella foto Valentina Di Miceli ed Enzo Fiammetta, presentazione del libro a Villa Cattolica, Bagheria, il 15 Settembre 2017 (intervenne anche Valeria Li Vigni)].

Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.

Salvatore Sequenzia, Il silenzio delle Erinni. Insidie, assedi, seduzioni dell’arte contemporanea (Nota su Artista sovrano).

Dopo una lettura ruminativa, ripiegata, esaltante e perigliosa prende corpo questa  tardiva nota sul saggio ( Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e come mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017) che  Giuseppe Frazzetto ha dedicato ai dispositivi dell’arte contemporanea, ai suoi attanti, ai suoi agenti, alla sua semiosfera; alle espansioni e alle estensioni nei mille plateaux  in cui la «morfologia della cultura artistica» si struttura e si declina sull’orizzonte del post-umano e del biopolitico seguendo le dinamiche di un festoso e, apparentemente, incondizionato debrayage e di un impegnato embrayage collettivo e totalizzante. Senza possibilità di agnizioni, dietro-front e approdi definitivi.

Insomma, quello di Frazzetto è un saggio dedicato al rizoma arte.

La trattazione della materia è densa e articolata, lontana dalla stretta osservanza manualistica, precipitata nel vivo della questione (termine caro a Frazzetto, e già compendiato in uno dei suoi incunaboli storico-critici più felici, La questione siciliana, del 1997) e tesa a indagare i referti di quella insanabile  lacerazione alla «mirabile struttura» dell’Ordine del Mondo che è l’arte contemporanea.

In dieci capitoli distribuiti in due parti (I. Arte-Vita. Per una morfologia della cultura artistica; II. Vita-Arte. Derive), l’autore osserva con sguardo congetturale le guerre internecine, i campi di battaglia,  le trincee, le roccaforti; studia strategie, tattiche, piani di fuga o di resa; passa in rassegna gli eserciti, i manipoli, i generali e i soldati – transfughi, degradati, guerrafondai, miles gloriosi millantati, dileggiati o osannati –  del magmatico  scenario dell’arte della tarda modernità.

Non vi sono vittorie né sconfitte nel resoconto di Frazzetto.

La guerra è ancora in corso. La «scena situazionale», così  Frazzetto definisce il luogo-evento dell’arte odierna, è ancora aperta.

Assiso su questa scena – spazio ibrido e  multiverso  nel quale si assiste al collasso del rigido  cronotopo kantiano su cui ha avuto solide fondamenta l’episteme della modernità occidentale sino  al primo decennio del Novecento – sta l’Artista, sovrano del suo tempo, Signore e guida, nel senso arcaico-rituale inaugurato dall’antica civiltà pelasgica, della «massa critica» di solitudini desideranti della società liquida teorizzata da Baumann:  individui mossi da appetiti indefiniti, eccitati da pulsioni delocalizzate, ammaliati dalle sirene seducenti delle idolatrie neoliberiste del post-capitalismo. Su questa scena l’Arte incontra la Vita e  l’Artista sovrano, assumendo i panni dello Ierofante, celebra il sabba dell’estetizzazione “a tutti i costi” del quotidiano, ove avviene la trasmutazione di ogni vile metallo nell’oro incorrotto dell’opera d’arte.

Nessun tributo di sangue è oggi chiesto a chi officia il mistero dell’arte in luminose liturgie anestetiche. Le Erinni, impietose divinità che presiedono il tribunale nel quale vengono giudicati i delitti di sangue, oggi tacciono. In un assordante silenzio si muovono le  benigne  Eumenidi, che instaurano la democrazia nel mondo artistico secondando l’avvento di una Babele totalizzante e caotica, l’ingresso della  Moltitudine alla guida dell’Imperium globale (Negri – Hardt), di un Terzo Stato in cui l’artista è divenuto una creatura ancipite nella quale convivono una natura iperspecializzata, mossa da una istanza progettuale, e una natura operativa, degradata al manuale, espressione di un proletariato culturale che si aggira in un esaltato nomadismo per i display del mondo.  

Per Frazzetto, il trionfo del «capitalismo artista» (Gilles Lipovetsky), che ha fatto dell’estetica uno strumento essenziale della propria espansione, trasforma radicalmente sia la società che la percezione stessa del concetto di opera d’arte e della professione di artista.

In questa esthétisation du monde l’homo oeconomicus si trasforma in homo aestheticus, produttore e, allo stesso tempo, consumatore dell’oggetto estetico. L’opera d’arte si frantuma, polverizzandosi e dissolvendosi nella  pratica quotidiana del ready-made e del mashup, nell’attenzione ai processi di artificazione e di artistizzazione, ai set, alle ambientazioni, alle mescidanze tra arte, spettacolo, mercato, realtà virtuale. L’arte, sicché, incontrando la vita, non la sublima, non la incanta, non la eterna, come accadeva un tempo, secondo i paradigmi dell’estetica classica; semmai, la relega in uno spazio «sospeso», limbico, in cui l’atto estetico si cristallizza in un  tentativo, tanto illusorio quanto frustrante, di reincantamento del mondo, infrangendosi dinnanzi alle Porte Scee dei dispositivi della società tecnocratica.

Frazzetto, con penetrante  lucidità, coglie e definisce nel suo saggio la complessità di questo   sistema trans-estetico al cui centro, più che la ricerca della bellezza e del senso, agisce la ricerca di sensazioni. Anzi, del sensazionale.

L’arte non è mai stata così diffusa, fruibile e praticata come nella contemporaneità; l’artista assolve la funzione che William James attribuiva, in un suo esperimento mentale, a un’androide priva di coscienza: suscitare emozioni come se fosse una persona. Allo stesso modo, gli oggetti artistici (nei quali rientrano i poster e gli abiti di Valentino, gli oggetti di design di Castiglioni e i gadget di Ikea, le sculture mobili di Calder e le riproduzioni in resina delle sculture di Botero) dei quali siamo circondati, assumono questa funzione emozionale, come riconosce Maurizio Ferraris, per il quale l’arte è divenuta, appunto, la «fidanzata automatica», che esiste materialmente nella fantasia della riproduzione degli oggetti sociali, ma che non può esistere in carne e ossa.

Un’attenzione particolare l’autore riserva alle esperienze condotte da alcuni artisti per descrivere le tensioni che hanno portato alla forzatura  e alla deformazione dei confini delle categorie estetiche tradizionali sino a compierequella dilatazione della semiosfera artistica che ha dato luogo, successivamente, a tentativi ermeneutici di classificazione come l’Arte espansa (Perniola) o il fringe; tentativi, questi ultimi, che risultano una evidente attualizzazione, in chiave storico-critica, del concetto di minore e di deterritorializzazione,  teorizzati da Delueze e Guattari a proposito dell’opera di Kafka; e del concetto lacaniano di Lituraterre, ovvero quel processo di  erosione, di cancellatura e di spalmatura che si consuma ai bordi di ogni processo di significazione,  in grado di produrre uno scarto di senso.

Su questo scarto di senso si situano le esperienze di Piero Manzoni, di Banksy, di Hirst, interventi di sconfinamento che ripetono le operazioni compiute da Duchamp, con i suoi finti readymade rettificati che lasciano in sospeso la questione se siano dotati di un’intenzionalità artistica, o, al contrario se siano pensati come forme economiche alternative, ovviamente “provocate”, come vere eterotopie del mercato.

Su questo scarto di senso, per Frazzetto, si consuma, dunque,  il sacrificio dell’intenzionalità artistica contemporanea, sempre più incline a realizzare una illimitata smaterializzazione del  mondo – la Vita va incontro all’Arte in un abbraccio che, nella sua vanità, svela il phantasma o il Sembiante lacaniano, simulacro di una assenza che è ferita e insieme sconfinamento, gorge immane – e sempre più votata al naufragio, spinta alla deriva negli arcipelaghi della gamification, della gentryfication e della disintermediazione che assumono gli ingranaggi di un potentissima macchina semiotica, un dispositivo segnico mutante, proteiforme, in cui operano termini comuni al mercato finanziario e al sistema artistico: la fiducia, il debito, l’azzardo.

In questa deriva incessante e irreversibile – in cui non vi è alcuna possibilità consolatoria di ritorno – la cui pregnanza di occasioni, di esperimenti, di esempi e di testimonianze Frazzetto sviscera con un acume già ampiamente refertato in Epico Caotico, saggio dedicato ai nessi tra esperienza estetica, media e contemporaneità, si intravede il gliommero, l’iceberg contro la cui maliosa  e pervasiva shining va a collidere la  plurivocità di espressioni e di pratiche che l’autore individua in una peculiare relazione oppositiva tra Individuo e Collettivo, contraddistinta dalla stessa struttura logica di esclusione inclusiva – l’englobement du contraire, in termini dumontiani – che è propria della relazione di eccezione definita da Agamben in Homo Sacer, e che Frazzetto puntualizza, schmittianamente, in quella «mobilitazione» di individui, di apparati, di informazioni e di dispositivi nei quali, oggi, viene trasferito il senso e il valore di un’opera d’arte: valore  che si disperde, appunto, nei dintorni dell’opera, attualizzandosi in una non-defizione, nella platealità del gesto, nella inscrivibilità del corpo-display, nelle migrazioni dello «sciame» planetario, nelle istantanee in cui viene, di volta in volta,  fissata, riprodotta e dissolta la forma o la sua immagine, nella prossimità fluttuante di un ecosistema cui l’artista e  la sua opera appartengono in quanto dispositivi appendicolari secondo le logiche del biopolitico.

La produzione artistica esprime la natura mercantile della nostra società, fino ad essere difficilmente distinguibile da essa. Il riduzionismo non deve, tuttavia,  oscurare il potenziale differenziale che l’arte produce. Lawrence Alloway, a cui si deve forse l’introduzione del concetto di sistema in un saggio del 1972 (Network: The Art World descrive as a System), scriveva, infatti, che l’arte è una merce per una parte del sistema, ma non per tutto; e che era più opportuno cercare ciò che la differenziasse dalle altri merci, piuttosto che ciò che la riduceva ad esse. Frazzetto, nel suo saggio, mette appunto in atto il tentativo di cercare  e definire questo “differenziale” che distingue l’arte da tutto ciò che le si agglutina sino a divenirne parte consustanziale.  

Nutrita ed esemplare la “biblioteca” di riferimento di questo  lavoro, che dà la misura non solo della profondità della lettura condotta da Frazzetto, ma anche della ampiezza e della complessità dei temi affrontati, con riferimenti bibliografici specialistici, che afferiscono al discorso sull’arte contemporanea da una prospettiva sincronica e diacronica; ed estensioni di sguardi che rendono conto di implicazioni con campi disciplinari molteplici, in connessione fra loro e in continuo puntuale aggiornamento.

Il 13 marzo 2013, nella conferenza stampa di presentazione della 55a Biennale, il direttore Massimiliano Gioni indicava come caratteristica della sua mostra una «prospettiva antropologica». Nel saggio di apertura del catalogo, È tutto nella mia testa?, Gioni si chiede «Come ritrovare oggi l’intensità di un’immagine prima?», e subito cita i disegni realizzati da Pirinisau, sciamano delle isole Salomone: «immagini prime» che costituiscono –  precisa il curatore – la «prima testimonianza figurativa di una cultura che […] non usava il disegno e la carta come mezzi di comunicazione».

Per quanto Pirinisau attinga a rappresentazioni culturali condivise, e per quanto la sua opera possa, in un certo senso, essere definita una «rappresentazione dell’invisibile»,  l’invisibile immaginario rappresentato dello sciamano (per esempio, uno spirito) per noi, non-indigeni delle Isole Salomone, non condivide probabilmente lo stesso regime di realtà. Inoltre, e soprattutto, l’immagine prodotta dall’indigeno Pirinisau è “prima” in modo assai  ambiguo. In quel qualificativo, infatti, si avvertono retaggi di antichi pregiudizi, tuttora vigenti: basti ricordare la critica sul nome Musée des arts premiers, proposto inizialmente per il Musée du Quai Branly. Presente, nella 55a Biennale, era l’anonimia degli artisti “primitivi”, già stigmatizzata in relazione all’esposizione Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin 1984): Pirinisau ha un nome, ma nell’indice che riporta i nomi degli Artisti partecipanti, alla lettera P, questo nome non compare. Come nella migliore tradizione della etichettatura dell’arte “primitiva” o “tribale”, troviamo l’opera di Pirinisau sotto il nome del collezionista, Hugo A. Bernatzik, alla lettera B dell’indice degli artisti. E si rinviene che, se pure non usava carta e matita, Pirinisau non era  nuovo al disegno: anzi, è proprio vedendo i suoi «scarabocchi casuali» su sabbia che a Bernatzik, nel 1932-1933, viene l’idea di collezionare i «disegni delle società tribali della Melanesia», informa CW (Chris Wiley) nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 382).

Nessuna «immagine prima», quindi, ma solo un nuovo medium, occidentale, che nobilita gli «scarabocchi casuali» di Pirinisau trasformandoli in disegni, e legittimandoli attraverso la mobilitazione e  il Big Party – la grande festa nella quale artisti, critici e curatori ripetono, nella circolarità allusiva e illusiva  del rituale del gioco,  l’originario Das Agonale di Huizinga, nel tentativo di fissare l’eterno nell’agency  – la mera agentività cui si è ridotta la mission dell’Artista sovrano nella società  del desiderio – e di reincantare il mondo.

Tutto questo ci insegna Giuseppe Frazzetto col suo cospicuo saggio, un viatico sicuro per chi, nuovo Perceval, si avventura, quale ultimo pellegrino,  nei dedali della contemporaneità alla ricerca del Santo Graal dell’arte.

Nei santuari della scena planetaria effimeri e incantatori come il palazzo di Armida, dove ogni sovranità è destituita,  egli rinviene soltanto un vaso di Cos posto accanto a  un flûte di cristallo disegnato da Versace, venerati in una festa/esposizione permanente da masse di centauri ipertecnologici, acritici  e competenti, mobilitati dai flussi di informazione digitale che scandisco i bioritmi dell’esistenza.

Entrambi sono vuoti. Anzi, sono pieni d’aria.

E richiamano, nella loro mise en place, un ready-made di Duchamp, Aria di Parigi, del 1919, allorché l’artista aveva portato negli Stati Uniti a due amici collezionisti, Walter e Louise Arensberg, cinquanta centimetri cubi di aria di Parigi immaginariamente contenuti in un’ampolla comprata in una farmacia, visto che la benestante coppia possedeva già tutto. Piero Manzoni, nel 1960, aveva rievocato l’operazione di Duchamp in  Fiato d’artista, una lucida ri-proposizione della sublimazione operata da Duchamp, la traccia dell’aria passata dai suoi polmoni, dell’essenza alienata dell’artista – sovrano di vuoti regni ineffabili –  custodita in un palloncino.

Corrado Peligra recensisce “Artista sovrano”

Il libro è una lotta contro abitudini, ovvietà, inerzie, univocità e ‘ritualità’ che segnano oggi la conoscenza dell’arte. Una volta si sarebbe detto: ‘rivoluzionario’. Parliamo di “Artista sovrano” di Giuseppe Frazzetto, recentemente pubblicato da Lupetti di Bologna.

C’è stato un momento, esplicito nelle avanguardie storiche ma per Frazzetto apparso già “all’interno del nesso Neoclassicismo-Romanticismo” (ecco un buon esempio di rivolta contro schemi temporali logori), in cui l’arte ha pensato attuabile una sovranità mai prima realizzata. Uno “stato d’eccezione”, in cui ogni libertà è possibile, dal “lusso calma e voluttà” alle scene in cui materiale ripugnante, autolesionismo e violenza possono pure entrare.

Di tale sovranità il libro di Frazzetto racconta e interpreta la “festa” e, anche più, le disillusioni e le tensioni provocate dalle “mobilitazioni”, paradossali chiamate in correità dell’artista, un po’ dallo stesso “sistema dell’arte”, ma più dalla società. Effetti, infatti, della ‘biopolitica’, – Frazzetto vi dedica delle lunghe e appassionate pagine – controllo della vita che tra imperativi di “attivismo” (sono citati, con opportune distinzioni, Hannah Arendt e Steve Jobs) e imperativi di tendenze, mode e pseudoculture, condiziona uomini e infine artisti.

Così, per ‘compito’, l’arte cerca la vita, per imitarla o per ‘redimerla’. Oppure di fronte alla vita arretra, per trauma o per ‘dovere’ di purezza. Infine nella vita l’arte precipita, in una sorta di universo parallelo dove l’arte si ibrida con momenti della vita quotidiana e artista è l’uomo qualunque, presuntuosamente in grado di produrre arte “disintermediata” ma anche egli doppiamente legato alla festa e alla mobilitazione: “Il Terzo stato dell’arte è un’attitudine etico/estetico/artistica fai da te”.

Sovranità festa e mobilitazione sono d’altronde legami multipli di un “canone contemporaneo” dove i legami multipli sono inquietante normalità. Canone senza canoni ma non senza imperativi, scenario mentale ed effettuale di conflitti, scissioni, ossimoriche aspirazioni a libertà imposte, infiniti intrattenimenti e patimenti di un rinnovamento ineludibile ma solo provvisoriamente raggiungibile.  

Temi e argomenti ‘drammatici’ e inquietanti, ma di straordinaria suggestione, prendono dunque corpo nel libro; ma pure, se vogliamo, fragili e sfuggenti, rifrangenti e labili. In fondo “Artista sovrano”, molto più che “saggio sui temi del nostro tempo”, è un work in progress tematico, dove gli argomenti stessi non sono dati ma cercati, in una rapsodia continua di focalizzazioni ove artisti e movimenti, posizioni storiche e teoriche, punti di vista degli altri si ribaltano l’uno sull’altro, e quello dell’autore si disloca e differisce continuamente, contraendosi, replicandosi, dilatandosi, avanzando e talvolta arretrando. Sguardo mobile ed emancipato da ‘mobilitazioni’, emancipazione per mobilità.

Tutto ciò frutto di una scrittura straordinaria per capacità di coinvolgersi e di aderire, o di staccarsi, distanziarsi e rientrare, per un lessico di rara precisione, “modali” (influenze della scrittura musicale, cui l’autore non è estraneo?) e qualche automatismo di non poca suggestione, una sintassi dai legamenti tanto forti quanto spesso sottintesi. Che può ricordare il Barthes ‘fenomenologico’ (“La camera chiara” e poco altro) ma se ne distingue per la materia magmatica e di inarrestabile circolarità.  

Il libro di Frazzetto è infine una lotta sul terreno del tempo, non per pararne i disfacimenti, ma per restituirne i flussi e le unicità dilatando anche gli spazi e i nessi teorici, contrastando le organizzazioni schematiche e logore delle temporalità e dei temi che, nonostante o a causa delle belle invenzioni rese dai past, post, in, trans largamente consumati dalla critica artistica di oggi, divorano la realtà dell’arte.

Il libro non è una storia dell’arte, ma può servire a una nuova storia dell’arte.

[Pubblicato su “La Sicilia” il 10 Ottobre 2017].