Il volto come shock [Seconda parte]

5. Col riferimento a una nozione in fin dei conti desueta come quella di “crisi della presenza” si intende far cenno, qui, a un problema spesso non considerato (vero “elefante nella stanza”): la tecnica al livello quotidiano, seconda natura di cui sappiamo quasi meno che della prima. Ricordiamo i termini della nozione:

“Sempre precario e minacciato, per loro[1] il rapporto io-mondo si costituirebbe o ricostituirebbe a partire da esperienze di così intensa labilità, da comportare come reale il rischio di uno sciogliersi della persona nelle voci o nei movimenti della natura (questo, in particolare, in il mondo magico) o di un trovarsi travolti da un catastrofico crollo degli oggetti che compongono l’ordine culturale del mondo. Il rischio della perdita della presenza al mondo sarebbe più marcato e impellente nell’ambito di culture caratterizzate dalla offerta di scarse possibilità di dominio tecnico della natura […]”.[2]

Quanto accade riflette le scarse possibilità di dominio tecnico della tecnica, per così dire. In una vita quotidiana analfabeta rispetto alle esperienze “di intensa labilità” connesse alla tecnologia da cui è pervasa/determinata, in una vita quotidiana/cyborg ma in sostanza inconsapevole di esserlo, anzi spesso fatta convinta di non essere altro che vita, zampillante come sempre dalle eterne fonti biologiche (è qui che si installa il primato della “nuda vita”?), in una vita stravolta a ogni istante dalle aperture/chiusure inferte dalla tecnica che si fa corpo là dove il corpo si fa ibrido tecnologico, ecco: in quella vita appare il volto.

Ai boomer questa irruzione ne ricorda un’altra, analoga sebbene di segno opposto. Negli anni Settanta apparve il corpo. Corpo desiderante, corpo senza organi, corpo sessuato femminista, corpo antipsichiatrico. Corpo nudo, soprattutto. Ironicamente, ci si potrebbe chiedere: che ne sapevamo del corpo, prima? Paradossale ironia, data la presenza del corpo come costante ma inascoltata ombra del pensiero fin dalle origini del pensiero stesso. Ma, ecco: in quel momento sciagurato e benedetto il pensiero fu tramortito dalla scoperta della propria assenza nei confronti del corpo. Il corpo nudo sessuato senza organi e così via esibiva la crisi della presenza del pensiero al proprio corpo.

6. L’arte si fece carico di quella crisi della presenza. Ricorderemo qualche esempio fra gli innumerevoli, prelevati da differenti specialità delle arti: le nudità gioiose o martoriate di artiste come Carolee Schneemann e Marina Abramovich, i Cremaster di Matthew Barney, il chiodo sul pene del poeta e performer Bob Flanagan, il pupazzo osceno (Nympha caduta, immobile, oppure forse una “Venere morta”)[3] dell’installazione postuma di Duchamp Etant Donnés 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage. Forse l’estrema testimonianza artistica di questa crisi della presenza del pensiero al corpo è Alison Lapper Pregnant di Marc Quinn (ritratto naturalistico dell’artista Alison Lapper, incinta di otto mesi; 2005, marmo, h. 3,5 m). Ma con l’attenuarsi dell’attenzione per il corpo, banalizzato anzi neutralizzato dalla sua spettacolarizzazione ludica in ogni possibile circostanza di intrattenimento filmico, televisivo, internettiano (e oggi in sostanza rimosso) riapparve lo shock del volto o il volto come shock caratteristico dei primi decenni della storia del cinema.

La riapparizione trovò il suo emblema, ai tempi inavvertito come tale, in una delle proposte di videoarte più ambiziose: I Do Not Know What It Is I Am Like (1986) di Bill Viola. Cos’è, codesto “qualcosa” a cui “assomigliamo”? Come si focalizza, la ricerca della “coscienza animale” nell’umano? Viola fa cenno a codesto qualcosa mediante varie tattiche (l’opera è articolata in cinque capitoli); ma di certo la più sconvolgente, la più convincente in quanto straniante all’estremo, è la lunga sequenza di “volti” animali, inespressivi e allo stesso tempo d’espressività acuta benché indefinibile. È l’elefante nella casa, l’elefante che nel capitolo centrale di I Do Not Know What It Is I Am Like Viola fa apparire nella sua casa – prima di esibire la visione di corpi straziati, volontariamente, in rituali tradizionali in presenza del dolore (fuoco, aghi, fruste).

7. A un certo momento apparve il selfie (pochissimi anni fa, del resto). Non un autoritratto, bensì un “nostro” ritratto effettuato da un marchingegno digitale. Ma “nostro”, di chi? Il volto che il selfie esibisce, di chi è? In apparenza, appunto, è il “nostro”. Potenza impotente di ogni forma di documentazione, asintoticamente rivolta (nel migliore dei casi…) all’impossibile aderenza a quanto è accaduto. Quell’immagine è una “nostra” immagine, anzi la diffusione del selfie fu testimonianza (e ulteriore motivazione, in tipica retroazione) dell’ossessione identitaria che ancora ci travolge, e che spesso tentiamo d’attutire o scordare tramutandola in ansia “autobiografica”.

Ma la crisi della presenza incombe, attacco di panico culturale. Il selfie sembra testimoniare quell’attimo, lì, della vita (un attimo qualunque o un attimo eletto a significanza, attimo perfino predestinato), l’attimo durante cui si fu in un certo luogo, vestiti in un certo modo, con un determinato taglio di capelli, e così via. Il selfie manifesta un dubbio ricorrente, nell’epoca delle innumerevoli esperienze traslate, mediate-mediatiche: il dubbio di non esserci – di essere metabolizzati dall’esterno, per così dire.

Di certo la “crisi della presenza” si esibisce nell’ossessione odierna per le tematiche cosiddette identitarie. E come potrebbe non essere così, là dove ogni attimo trasuda di Collettivo? Ma nel selfie, l’ossessione giunge a una estremizzazione: chi sono, Io? Ed è tipico che la sostanziale assurdità della situazione sia connessa alla sua indefinita ripetizione. L’inquietudine si rivela in una molteplicità di sintomi. Occorre mettersi in posa, per un selfie? Ma come sarebbe possibile, non mettersi in posa, considerato che certamente so di essere inquadrato e fotografato, essendo pur sempre ‘Io’ ad azionare la fotocamera? Non a caso, si ipotizzerà, è così frequente la smorfia. Salvacondotto identitario: ero ‘Io’, senza dubbio; eppure allo stesso tempo “non ero Io”, non ho quell’espressione, in effetti, non faccio smorfie, di solito.

Ma esiste ancora, il selfie? Certo, ne vediamo. Perfetti nell’inquadratura e nell’altissima definizione che i marchingegni recenti mettono a disposizione di chiunque.

Eppure, forse il selfie è morto. Ucciso dal reiterarsi di esperienze “di intensa labilità”: dalle apparizioni spettrali del volto ondeggiante, impreciso, sbiadito, il volto/cyborg con cui ci rapportiamo, in una vicinanza lontanissima, su Skype, Zoom, Teams.

Il novissimo volto come shock.


[1] Ovvero, in riferimento alle ricerche di De Martino, i cosiddetti primitivi e i contadini lucani.

[2] Gallini Clara, Introduzione, in Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, Torino1997, p. LV. Tali problematiche sembrano apparire in contesti del tutto diversi. Ad esempio, nel saggio del ‘35 Mimétisme et psychasténie légendaire Roger Caillois indicava nel mimetismo animale una psicopatologia, una “perdita di Sé”. Significativo il commento di Rosalind Krauss: “La vita di ogni organismo dipende dalla possibilità di mantenere la propria differenza, la frontiera che lo avvolge, ciò che potremmo chiamare ‘il possesso di sé’. Il mimetismo, propone Caillois, rappresenta la perdita di questo possesso, perché l’animale che si confonde con l’ambiente circostante è privato, derealizzato, come se cedesse a una tentazione esercitata su di lui dalla vasta esteriorità dello spazio stesso, la tentazione della fusione. Per timore che l’applicazione di concetti psicologici in questo caso non sembri troppo strana, Caillois ricorda ai suoi lettori i dati della magia imitativa primitiva in cui si concepisce la malattia come una possessione del paziente da parte di una forza esterna che priva la vittima della propria persona e che si può combattere attirandola fuori dal paziente attraverso il mimetismo cui si dedica il mago nel rito di ripossessione” (Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano 2000, p. 184).

[3] Sulla nozione di “Venere morta” cfr. Georges Didi-Huberman Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Abscondita, Milano 2014.

L’arte contemporanea è “immunitaria”?

[“Ma è pur anche vero che viviamo nel ‘grande freddo’ brechtiano, che spegne tutti i fuochi e che meriterebbe l’estetica adorniana del gelo e della distanza se anch’essa non fosse diventata rauca e reumatica. Gli dèi della verità e del piacere sono più che mai in conflitto, però sono ormai entrambi così acciaccati che come tutti i vecchi combattenti traggono le loro scarse forze solo dal ricordo dei tempi che furono” (Cesare Cases, Prefazione a Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985, p. XIII)].

1. L’arte contemporanea è “immunitaria”? La domanda fa ovviamente riferimento alle concettualizzazioni proposte da Roberto Esposito: l’immunizzazione è un complesso di procedure miranti all’isolamento da (e all’esclusione di) qualcosa da cui ci si sente minacciati, in modo più o meno diretto.[1] La nozione potrebbe essere articolata anche in riferimento alle tradizioni di interpretazione sistemica della società, da Parson a Luhmann, là dove si indica il “sistema culturale” come entità “regolativa” della stabilità del “sistema sociale”.[2]

2. Ricorderemo allora che le opere d’arte, prodotti umani, in molte culture sono trattate come esiti di un intervento extra-umano. Il poeta parla per conto della Musa; il pittore copia l’immagine che gli deriva da una visione, sia essa condivisa, come nel caso delle icone, sia essa individuale, come nella produzione neoplastica di Mondrian o in alcune opere suprematiste di Malevich. Per queste tradizioni gli artisti (beninteso, ognuno secondo la tipologia delle sue imprese) sono esperti di una “realtà” più reale di quella attingibile dai sensi.

Un veleno si annida in questo genere di concezioni: l’inaccettabile implicazione secondo cui un tratto specifico e irrinunciabile del fatto d’essere umani consisterebbe nella capacità di elaborare quelle oggettività, di comprenderle, di apprezzarle. Se nell’opera “parla il divino”, umano sarebbe solo chi sente quella voce e la riconosce.

Per quanto qui interessa, va notato che la situazione non cambia nei casi in cui si assegna maggiore credito all’inventività specificamente umana. L’artista ha realizzato qualcosa di nuovo, inconsueto, perfino stravagante; eppure noi siamo in grado di comprendere le sue ragioni, in quanto comprendiamo i suoi riferimenti a un ambito di presupposti, abitudini, modelli che noi condividiamo. Nei fatti, ogni prodotto (a maggior ragione ogni prodotto artistico) rinvia a una determinata concezione di cosa sia o debba essere l’umanità. Quanto di sensato può manifestarsi in un prodotto è appunto sensato per un’umanità che ha specifici desideri, specifiche paure, conoscenze, orizzonti vitali ecc.

Beninteso, per la quasi totalità della storia occidentale si è ritenuto che l’umanità avesse un’essenza in fin dei conti conoscibile. Tale “essenza” coincideva col noi di un dato gruppo, più o meno ampio e inclusivo. Non va dimenticato che tali nozioni dell’umano erano locali e “immunitarie”. Il loro presupposto era sempre connesso a una distinzione spesso nettissima fra il “noi” e il “loro”.

3. La nozione di immunizzazione nomina l’atteggiamento difensivo con cui si intende tenere a bada un esterno ritenuto pericoloso. In un ambito (almeno apparentemente) non violento come quello artistico, l’immunizzazione per secoli s’è determinata in modo pressoché automatico come disconoscimento della validità di stili e concezioni provenienti da altre culture. Con l’avvento del contemporaneo, spesso l’immunizzazione si è invece determinata come rifiuto delle novità avanguardiste, indicate come rischiose destabilizzazioni per la “tradizione” (di solito non meglio identificata). Le vicende complesse dei rapporti fra arte contemporanea e regimi totalitari propongono numerosi e ben noti esempi di tale immunizzazione antimoderna. Cosa vi era (vi è) in gioco? Diremo: l’oggettivo riferimento fondativo dell’arte contemporanea alla nozione di umanità.

4. L’attitudine immunitaria (ovvero la distinzione fra “noi, gli umani” e “loro, gli altri”) è un presupposto implicito e quasi sempre invisibile di tutta l’arte fino all’alba della contemporaneità. Presupposto implicito anzi nascosto, spesso involontario. Quanto veniva ritenuto degno d’essere preso in considerazione era oggettivamente immunitario.

Fino all’apparire di quanto sembra possibile definire contemporaneità, l’arte fu sempre “la nostra arte”. Dai prodotti di altre popolazioni e/o di altre classi sociali bisognava pur sempre immunizzarsi, ignorandoli o eliminandoli. Caso esemplare: la distruzione di buona parte del patrimonio di immagini amerindie perpetrata nei primi secoli di europeizzazione di quelle terre.

Una componente essenziale del travaglio secolare che portò a quanto definiamo “contemporaneità” fu l’esecrazione della spaventosa immunizzazione civile che insanguinò l’Europa nel Cinquecento. Basta guerre di religione: la parola d’ordine ovviamente razionale condusse infine all’invenzione settecentesca della nozione di “umanità” quale noi oggi la conosciamo (forse ancora per poco).

Tutte le donne e tutti gli uomini appartengono a una sola umanità. Le differenze non sono minacce da cui immunizzarsi, bensì ricchezze da mettere in comune – nel senso dell’ideale d’una sola communitas umana. Senza questo presupposto non ha senso parlare di epoca contemporanea. Senza quel presupposto non ha molto senso parlare di arte contemporanea.

5. L’arte contemporanea nasce e si sviluppa dal presupposto dell’esistenza dell’umanità. Ma tale esistenza non è mai stata esistente, nei fatti, dal punto di vista culturale. L’arte contemporanea ha la specifica ed essenziale caratteristica di pensare sé stessa come l’arte di un’umanità accomunata, un’umanità che ancora non c’è. Questa è la principale molla di qualsiasi “distacco dalla tradizione” effettuato dai protagonisti di quanto definiamo arte contemporanea. L’arte contemporanea intende essere l’arte di una futura comunità umana, l’arte dell’“uomo nuovo”.

Nel corso dei secoli l’arte implicava un’umanità locale, caratterizzata dalla condivisione di “valori” esistenti. L’arte dei Greci, dei Romani, degli europei medievali e poi rinascimentali aveva come implicito protagonista un “uomo dabbene” (maschio, d’altra parte), ovvero un uomo sufficientemente a conoscenza di quanto oggi definiamo cultura, un uomo “onesto”, religioso, ecc.

L’arte contemporanea mutò quelle implicazioni. Il suo riferimento è un uomo (ma anche una donna, adesso) inquieto, proiettato nel futuro, ansioso di cambiamento se non di “rivoluzione”. Un essere umano che ipotizza di dover conquistare duramente, giorno per giorno, la propria umanità, non considerata come un dato di fatto acquisito una volta per tutte. Un essere umano che accetta problematicamente la necessità di essere “parziale”, legato a una specializzazione (in particolare, beninteso, la specializzazione artistica dell’arte diventata “autonoma”), e connesso proprio per questo alla rete di specializzazioni su cui si regge la complessità del mondo contemporaneo.

6. La domanda proposta nel titolo di questa breve scritto (L’arte contemporanea è “immunitaria”?) dovrebbe trovare una risposta negativa.

Tuttavia, il movimento dell’arte contemporanea verso la propria autonomia rischia sempre di tramutare l’autonomia in elitarismo e/o settarismo, quindi in immunizzazione: noi, gli appartenenti all’élite del pensiero artistico, contro la bourgeoisie (l’avanguardista contro i filistei); noi, gli esponenti della tendenza x, contro le altre tendenze. D’altra parte, il moltiplicarsi delle istanze emancipatorie delle minoranze ha prodotto un significativo fenomeno di ristrutturazione in senso identitario della nozione di arte contemporanea. Da alcuni decenni il riferimento alla nozione di umanità si è spesso reso astratto fino a divenire spettrale, e non di rado si è tramutato in una sorta di configurazione mista (in omaggio al Futurismo diremo: un “centauro”) che mette insieme un carattere universalistico e peculiarità circoscritte, nei fatti opposte a quell’universalismo. In altri termini, all’idea utopica di una sola arte (sia pure internamente diversificata fino alla vaporizzazione)[3] per una sola umanità tende a sostituirsi l’unificazione esteriore (ovvero il sistema internazionale dell’arte) di modalità espressive in primo luogo identitarie.

Si tratta di una fenomenologia (ne parleremo più estesamente altrove) che ripropone su una scala più estesa il diffondersi del Terzo stato dell’arte:[4] l’ordine di grandezza stavolta non è il Singolo, bensì un gruppo (una miriade di gruppi) che vedono in un certo genere di produzione artistica l’emblema (se non la realizzazione) di una propria coesione identitaria.


[1] Il riferimento è alla trilogia Communitas. Origine e destino della comunità, Einaudi, Torino 1998 (nuova ed. 2006); Immunitas. Protezione e negazione della vita, Einaudi, Torino 2002; Bios. Biopolitica e filosofia, Einaudi, Torino 2004. A tale trilogia va aggiunto un altro volume in cui alcune questioni sono ulteriormente precisate, Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero, Einaudi, Torino 2013.

[2] Cfr. ad esempio Talcott Parsons, Teoria sociologica e società moderna, Etas Kompass, Milano 1971; Id., Sistemi di società. I. Le società tradizionali, Il Mulino, Bologna 1971; Id., Sistemi di società. II. Le società moderne, Il Mulino, Bologna 1973; Niklas Luhmann, Struttura della società e semantica, Laterza, Roma-Bari 1983; Id., Sistemi sociali. Fondamenti di una teoria generale, Il Mulino, Bologna 1990.

[3] “Vaporizzazione” era un termine (ripreso da Baudelaire) spesso usato da Filiberto Menna nelle sue analisi del rapporto fra moderno e postmoderno. Il suo essenziale volume La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone iniziava appunto con una citazione da Baudelaire: “Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è in questo” (Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1976). Cfr. anche Id., Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980; Id., Il progetto moderno dell’arte, Politi, Milano 1988.

[4] Per la nozione di Terzo stato dell’arte, cfr. i miei Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2015; Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

Classicità di Piero Guccione

Piero Guccione è stato un pittore classico. Si badi, la sua “classicità” non aveva un intento polemico, antimoderno (come accadde ad esempio per De Chirico, un antimoderno in fin dei conti modernista): si trattava per lui di scandagliare percorsi culturali e artistici (e perfino antropologici) alla ricerca di qualcosa che di solito ritroviamo nell’attitudine dei grandi artisti. Quel qualcosa può forse essere definito come il tentativo sempre rinnovato di ritrovarsi, artisticamente e umanamente, “accanto all’origine”. Alla propria origine.

Se insisto qui sulla “e” che lega la formula “artisticamente e umanamente”, è perché la classicità di Guccione implica la consapevolezza che la pittura sia medium da padroneggiare mettendosi umilmente al suo servizio, ma non sia il fine: il fine è l’accordo (forse solo utopico, ma che è necessario tentare) fra creatività, consapevolezza, soggettività, etica dell’essere con gli altri.

Da questo punto di vista si potrà aggiungere che l’esperienza artistica di Guccione può risultare un esempio significativo d’un procedimento di guarigione dell’arte contemporanea. Qui bisogna intendere il genitivo come oggettivo e soggettivo. Quindi dobbiamo chiederci fino a che punto l’arte contemporanea possa essere un valore (se vogliamo, un lenitivo della finitezza) e non soltanto una speculazione, un gioco di mercato finanziario ecc.; d’altra parte, preso atto della situazione certamente non buona dell’arte contemporanea, bisogna chiedersi se sia possibile “guarirla”, e come.

L’ipotetico percorso di “guarigione dell’arte contemporanea” avrebbe senz’altro un carattere non lontanissimo da quella Verwindung (“rimettersi”, in vari sensi) rispetto alla modernità di cui parlava Vattimo negli anni Ottanta. Infatti l’arte contemporanea non sarebbe affatto negata o ignorata. Se ne attiverebbero semmai implicazioni meno ovvie, meno compromesse.

Nel caso della pittura di Guccione, potrebbero citarsi numerose analogie fra il suo esporsi al visibile e alcuni aspetti del dibattito artistico contemporaneo estremamente importanti sebbene sovente marginalizzati.

Penso in particolare alla questione del rapporto tra percezione e spazio. Oggi tale rapporto si esplica per lo più in termini diciamo così reali, fisici: le proposte artistiche sono spesso determinazioni percorribili di spazio, nelle installazioni e/o nelle “scene situazionali”.

Tuttavia ci sono altre vie. Pensiamo allora a quanto proponeva all’inizio degli anni Cinquanta Francastel in Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo. Quel testo (precedente all’apparizione e all’enorme successo di ciò che in termini grossolani indichiamo col termine strutturalismo) ricostruiva la vicenda dell’arte occidentale focalizzando i tentativi degli artisti di rendere nelle opere un’esperienza umana di rapporto con lo spazio, inteso come strutturazione di luoghi qualitativamente differenziati. Il mare-cielo di Guccione sembra un’esemplificazione adeguata di quel nodo problematico, di quel genere di esperienze sempre rinnovate e sempre sfuggenti.

Si ha qui l’esempio di qualcosa di indefinibile che di volta in volta è stato chiamato mito, rito, sacro: parole che tradiscono la complessità e indefinibilità di prove che l’“uomo intero” talvolta attraversa, nel suo rapporto con l’essere in un luogo che non è uno spazio astratto e misurabile, ma l’ambito d’un qualcosa di cui è necessario prendere atto pur sapendo di non poterne davvero dare atto.

C’è un’analogia con quanto Furio Jesi talvolta definì “mito genuino”. Oppure, per far riferimento ad altre tematiche non usuali, con quella soglia in cui l’io non è più solo io ma è l’io-non io o chissà che (un’esperienza a cui noi normalmente non abbiamo possibilità di accesso), metaforizzata ad esempio da certi bizzarri discorsi sul mimetismo animale svolti dal giovane Roger Caillois, poi ripresi da Rosalind Krauss. Ancora, si coglie nella “molla dell’occhio” di Guccione il tentativo di porre la pittura come molla, appunto, cioè come un qualcosa che occupa in un certo modo uno spazio in tensione e ne è messo in moto, uno spazio che quindi non denota soltanto la distinzione tra lo sguardo e la cosa guardata (e poi replica lo sguardo dell’artista e lo sguardo dello spettatore, ecc.), ma supera quelle distinzioni e ne propone una differente percezione, una diversa esperienza.

Quella “molla dell’occhio” diventa la via regia per misurare uno spazio che non è quantitativo ma qualitativo, uno spazio sciamanico, uno spazio della rivelazione, uno spazio dove noi siamo catturati e il pittore prima di noi e poi noi dopo di lui – siamo catturati in un’esperienza che non è solo artistica, legata alla percezione delle forme dei colori delle composizioni ecc., ma un’esperienza vitale, un’esperienza che naturalmente la vita di tutti i giorni tende a mettere da parte, un’esperienza che si ricollega all’idea di classicità e la rende attuale. Così come è classica e allo stesso attualissima la pittura di Guccione.

[Sintesi dell’intervento all’incontro in ricordo di Piero Guccione (Scicli, 5 Ottobre 2019 – altri relatori Giorgio Agamben e Paolo Nifosì), pubblicata su “Il giornale di Scicli”, 20 Ottobre 2019].

Tre aforismi per Nagasawa [1999]

Nagasawa alla Galleria Adalberto Catanzaro Artecontemporanea, 2017

1. Se fossi un alchimista, direi che in alcune opere di Nagasawa si espone un’anima metallica.

[Glossa. Tuttavia, intrecciando queste linee metaforiche di pensiero, cosa potrà mai significare “anima metallica”? La risposta potrebbe iniziare dall’elenco di ciò che di sicuro non è: cedevole, ad esempio, o effimera, oppure leggera. L’ultimo attributo fa venire alla mente che però il metallo può essere modulato in strutture sottilissime, filiformi, mantenendo allo stesso tempo una robustezza superiore a quella di quasi tutti gli altri elementi – forza e duttilità che Nagasawa ha spesso rivelato ed esposto; forza e duttilità che fanno del metallo un materiale in se stesso contraddittorio. E del resto, prima d’ogni altra cosa, l’espressione “anima metallica” è un ossimoro: cosa c’è di più immateriale dell’anima? Cosa c’è di più evidentemente solido e pesante del metallo?

Non ho ancora detto perché ho sottolineato la parola espone. Si espongono quadri e sculture, si espongono argomentazioni, ci si espone a un pericolo, si è esponenti di qualcosa. Inoltre, in matematica (cito il Devoto – Oli) “esponente di una potenza [è] il numero delle volte che la base deve essere moltiplicata per se stessa”. Si tengano presente tutti questi significati potenziali. Nagasawa espone un’anima metallica, la esibisce e la nasconde, la moltiplica per se stessa, presenta e spiega le sue ragioni, le fa correre dei rischi.

Insomma: esponendola, alcune opere di Nagasawa rivelano quell’anima metallica. E, si sa (anzi, questa ambiguità appartiene al numero delle ovvietà filosofiche attuali), la parola “rivela” può leggersi come svela, e simultaneamente può interpretarsi come ri-vela, cioè vela nuovamente, ancora una volta. All’ambiguità costruttiva segnalata ne aggiungerò ancora una, derivante dal possibile riferimento attivo o riflessivo del verbo “rivelare”: alcune opere di Nagasawa rivelano la propria anima metallica, e/o rivelano l’anima metallica di qualcos’altro.

Sono cioè del tutto autoreferenziali, eppure (o perciò) si pongono come mosse metalinguistiche, e rinviano necessariamente a un che di ulteriore. Dicendo ciò, si parla della loro assoluta contemporaneità, del loro radicarsi nell’oggi, e tuttavia si parla del loro legame, raffinato ed ellittico, con la tradizione più antica della scultura.]

2. Notava Michail Lifschitz che ogni mitologia, discorso del mito, implica una “logomitia”, un mito del discorso. Talvolta la geometria dell’artista è un mito della geometria, un pensare l’ordine geometrico come sempre presente e sempre inafferabile. Sfuggente eternità che è peculiare del mito.

[Glossa. Nagasawa ha chiamato una sua opera Compasso di Archimede – è anche il titolo di questa mostra. Si consideri tale titolo. Archimede era uno scienziato, e specificamente uno studioso di geometria. Lo immaginiamo assorto nella contemplazione di astratte figure, ad esempio dei solidi regolari platonici, tanto assorto da non dare retta al soldato che per questo lo truciderà. Così almeno vuole la leggenda. La leggenda, appunto: pur essendo uno scienziato, Archimede è anche un personaggio leggendario, e il suo nome apre una molteplicità di suggestioni riferibili a un’aura mitica. Lo associamo inevitabilmente a mille altre visioni e fantasie risalenti a un passato mediterraneo in gran parte inventato, sereno e composto quanto sfrenato e agitato da lotte di Dei.

Nell’atteggiamento formale di Nagasawa (e suppongo che sia quanto i giapponesi avvertono di “occidentale” nelle sue opere) la precisione matematica più rigorosa, stavo per dire spietata, sembra costantemente alludere a una diversa regione dello spirito: in particolare a quella, prettamente artistica e al tempo stesso scientifica, nella quale la tradizione europea ha cercato l’accordo armonico fra l’artificio e la natura, fra convenzioni culturali, biologia e fisica.

Si tratta dello spazio mentale in cui la riflessione sulle forme costruite tenta di saldarsi allo studio della morfologia; lo spazio mentale in cui si ragiona di sezione aurea, di gnomonica, in cui si contemplano le implicazioni algoritmico-fisiologiche della sequenze proporzionali del tipo 6, 8, 12, oppure della serie di Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ecc.), la quale definisce la curva di sviluppo delle conchiglie e di mille altre strutture organiche dall’andamento dinamico – meditazioni che furono tipicamente classicistiche; ma, peculiarmente, la serie di Fibonacci è anche uno degli emblemi più caratteristici dell’Arte Povera.]

3. Ciò che si dà alla vista è ordinato e disordinato, scisso e unitario, semplice e complesso. Talvolta l’artista, per rispetto o per lungimiranza, vuole ripercorrere e mantenere quell’ordine disordinato e quella semplice complessità.

[Glossa. Una caratteristica di alcune opere di Nagasawa è l’accostamento di materiali: metalli differenti, marmi e pietre di colori dissonanti, legno, vetro, acqua – infine, l’elemento assente sempre presente, lo spazio, il vuoto-pieno dell’ambiente che ogni scultura porta in sé, apre, costruisce e talora ribalta. È una caratteristica che contraddice una delle più antiche (e ancora oggi percettivamente più radicate) convenzioni artistiche, ovvero la coerenza interna del materiale nonché del livello linguistico all’interno di ogni singola opera. Per dare un’idea di alcune implicazioni di tale coerenza interna, basterebbe ricordare che nel suo tentativo di delineare un’arte adeguata all’uomo “coi piedi saldamente per terra”, Lukács dava per scontata l’esigenza dell’uso di un mezzo omogeneo.

Potrebbe sembrare irrilevante segnalare quella peculiarità delle opere di Nagasawa, tanti decenni dopo la Ballerina di Degas e gli assemblaggi polimaterici futuristi e dadaisti e neodadaisti e neo-qualunque-cosa, e dopo tanta proliferazione di installazioni sostanzialmente indifferenti al materiale usato. Ma, ecco, le opere di Nagasawa sono evidentemente troppo attente appunto alla propria materia, per non dover rimarcare il significato di quegli accostamenti e di quelle dissonanze.

Occorre dire che si tratta d’un procedimento formale che trova non pochi riscontri nella più significativa letteratura novecentesca. Ed è appena il caso di ricordare che la rinuncia a un unico registro linguistico (la “voce” dell’autore, già-da-sempre uguale a se stessa) e il complementare utilizzo di una polifonia terminologica, d’un frasario polimorfo e in sé diverso, implicano una specifica visione delle cose. Non la pretesa d’un punto di vista unico, unitario già nelle sue forme essenziali e nei suoi materiali, ma la consapevolezza della difformità in cui a volte appare l’uniforme che poi dà vita al difforme e ancora poi al simile e al dissimile e oltre, inarrestabilmente.

A questo proposito, gli studiosi di teorie sistemiche direbbero: i sistemi ordinati possono strutturarsi dal disordine (order from noise), e ciò che chiamiamo ordine non è altro che un’isola di neghentropia nell’oceano dell’entropia. Ma già secoli fa Miyamoto Musashi, il maestro di spada, in Il libro dei cinque anelli diceva che “Il vuoto si chiama ku; il vuoto è ciò che non possiamo conoscere. Ma il vuoto non significa che ci troviamo dinanzi al nulla. Chi conosce il ‘pieno’ conosce anche il vuoto”.

Si potrebbe pensare che anche la scultura più classicamente ortodossa, apparentemente chiusa nella sua omogeneità di marmo o bronzo, in realtà si mescoli e si confronti almeno con un altro elemento: quel vuoto-pieno, quello spazio interno dell’esterno dell’interno.]

[Testo per la personale di Hidetoshi Nagasawa al Museo Emilio Greco di Catania, 1999.]

Giuseppe Condorelli, L’antiromanzo dell’arte. Riflessioni su “Artista sovrano”

Quando l’ex bigliettaio del MoMa, Jeff Koons, l’artista più pagato del mondo (91 milioni di dollari per il suo coniglietto d’acciaio) aveva affermato di essere “il Re dell’arte”, il filosofo dell’arte Giuseppe Frazzetto già da tempo aveva intuito e affrontato le questioni relative a questa mutazione epocale all’interno del mondo-arte: ovvero dall’artista “artigiano” a quello “sovrano”. E lo ha fatto in Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, un saggio denso e aperto, in cui affronta, in un vero e proprio sistema epistemologico, tutte le suggestioni e le istanze che pone oggi il mondo dell’Arte e nel quale l’accezione “contemporanea” è da riferirsi alla trasformazione avviata dal Neoclassicismo: sorta di rivoluzione francese dell’arte, che segna il passaggio dall’artista-artigiano a quello sovrano, il quale non solo riproduce quasi senza fine (e senza fini) le sue molte visioni del mondo (perché è lui stesso a crearle) ma diventa padrone della definizione di cosa sia “arte”.

“L’artista sovrano – scrive infatti Frazzetto – è un rivoluzionario latente. Presto taglierà la testa al suo Re, cioè il modello preesistente, e insedierà al potere la propria creatività sovrana”, ribadendo un concetto che Canetti, a suo tempo, aveva espresso in maniera più drammatica: “Tutti gli artisti sono cannibali dei loro predecessori.”

Ma Artista sovrano non è solo questo. Il saggio di Frazzetto prende ulteriore spunto dalla tematizzazione della “festa” in ambito pittorico tra Otto e Novecento. La festa è una mobilitazione? O una missione? Se alla prima si addice una atmosfera rilassante, quasi disimpegnata, l’altra evoca invece azioni di lotta, di passionale coinvolgimento. Frazzetto indaga anche l’epoca in cui si dispiegano i “modi di strutturazione della soggettività”: dalla bolla (antropologica), fase finale della contemporaneità (1960-2000) – che raggiunge il suo apice con il delinearsi del “nuovo spirito del capitalismo” – alla sua stessa implosione: sono questi i poli teorici che diventano il presupposto del libro. Dunque, la dicotomia artigiano-artista, quella duplicità che ha prodotto uno slittamento dall’opera all’operare, trasformato l’arte in biopolitica e l’artista in “cosa, oggetto inanimato, meccanismo”. Nell’800 cade la distinzione tra artista e letterato (la baudelairiana “perdita dell’aureola” rimane per Frazzetto una metafora imprescindibile): e se prima l’artigiano aveva a che fare con una committenza e il suo incarico era una sorta di mandato, adesso, nel tempo dell’artista sovrano, si abbandonano le regole: prevale una sorta di kafkiana oggettività da funzionario.

Per illustrare questo mutamento Frazzetto elabora una sorta di dialettica dei Tre Stati dell’arte. È scomparsa ogni “delega”: se nel Primo stato la comunità la conferiva all’artifex e, nel successivo l’artista si auto-investiva del ruolo, il Terzo stato dell’arte (che naturalmente allude alla Rivoluzione francese) in cui il Singolo revoca la delega all’Artista, “è prodotto da tutti, è un prodotto qualunque”: è l’epoca del ready-made, della pressione della società dei consumi sull’artista la cui identità e il cui ruolo sono risucchiati nel benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”.

L’Artista si può permettere tutto (anche di essere al contempo “servo” e “sovrano”), ma – sembra sottendere l’autore – se lo può permettere? E qui che si mettono in gioco le stratificate conoscenze di Frazzetto, capace di attingere soprattutto alla Storia e alla Filosofia tanto da rendere il suo saggio – dall’impostazione di fondo hegeliana – un testo fascinoso e teoricamente “tetragono”, almeno nei termini in cui ne parlava il McLuhan di La legge dei media: l’indispensabile Hegel e l’amatissimo Benjamin; Baudelaire e Rimbaud, Rilke; il tutto tessuto con uno stile che guarda all’aforisma e lo oltrepassa dotandolo di una complessità filosofica che quello comune non possiede (o non si sogna d’avere).

Procede pure per opposizioni Frazzetto: indagando da un lato la richiesta di specializzazione e/o di autoreferenzialità dell’artista; dall’altro l’idea dell’“arte come vita” – una fusione comunque che si è compiuta nel tardo-capitalismo in maniera “pervertita”, poiché la “mobilitazione” deve essere intesa nella sua accezione “passiva”: ed è qui lo scarto epistemologico della sua opera. La vita e l’arte come malattia? Come metastasi? L’arte – si chiede ancora Frazzetto – “è un saper fare oppure una condizione esistenziale?” Ormai è una innocua bravata “disintermediata”, nonostante “nelle situazioni più svuotate di senso affiora la traccia […] di una tattica essenziale”: cioè la sospensione delle consuete modalità dell’esistenza (e come non pensare, di rimando, a Vi presento Toni Erdmann di Maren Ade?).

Adesso a decidere il senso di un’opera è infatti il mercato: ovvero il luogo sovrano ma senza il sovrano-artista (ormai in bilico fra il trono e lo scaffale), la cui sovranità viene “sistematicamente disattivata dall’ossessione per la ricerca, dal prevalere delle mode”.

In un testo disperatamente necessario che pare davvero l’antiromanzo dell’Arte, l’arte stessa per Frazzetto sembra allora configurarsi come qualcosa che lanciamo nel futuro: non è mai attuale, è un angelo – benjaminiano – che noi osserviamo dalla terra di nessuno.

[Pubblicato su Articolo21.org, 20 Settembre 2019. Una versione più breve è stata pubblicata su “Le Monde diplomatique”, Settembre 2019]

Giuseppe Lazzaro Danzuso discute di “Artista sovrano” e di “Molte vite in multiversi”

Artista sovrano

“Il nuovo paradigma dell’arte postula una specifica connessione arte-vita come mimesi di alcuni tratti dell’atteggiamento contemporaneo rispetto alla vita”.

Giuseppe Frazzetto ha dovuto costruirsi una scrittura a un tempo antica e innovativa per illustrare, tra contraddizioni e conflitti, l’Universo mondo della postcontemporaneità che galleggia in quel presente assoluto che l’autore ha già descritto in Molte vite in multiversi.

Artista sovrano contiene una torrenziale pioggia di domande – tra testo e note nel libro ci sono ben 201 punti interrogativi – e un’amplissima e colta rassegna di analisi e teorie sull’arte. Ma anche su filosofia, politica, economia, religione.

L’Autore analizza “questa fase inquieta, irreale-finanziaria, postmediale o postcontemporanea” in cui un’arte “a volte indistinguibile dalla documentazione” si confronta con i luoghi e in cui la soggettività dell’artista si dissolve fondendosi con l’intervento dello spettatore-prosumer (produttore e consumatore).

Anche il prosumer vuol essere sovrano come l’artista: “scrivere anziché leggere, fotografare e/o dipingere piuttosto che guardare, suonare e non ascoltare”. E che sia competente, bravo, è irrilevante. Può anche limitarsi a “montare” materiale esistente (il copia-incolla dei social), perché il fatto stesso di esserci, e non fare nulla è arte contemporanea, come nel caso del frontman cantante che “Si limita a esistere, lì, nella scena situazionale”. Quest’ultima tenta di racchiudere il flusso della vita “in uno spazio/tempo limitato” entro il quale le regole dell’arte e della vita “temporaneamente vengono sospese”. Così, l’artista che determina una scena situazionale (come quelle di Marina Abramovich e di Yoko Ono) “ne è sovrano, in quanto è in grado di proclamarne l’eccezionalità”.

Tra le scene situazionali, poi, vengono inseriti anche i social network: al centro di Artista sovrano non c’è solo l’analisi della mutazione dell’arte, ma quella dell’Uomo e della Collettività, il suo essere diventato cyborg, attraverso web e apparati digitali. Ma il punto di non ritorno, per l’arte è ben più antico: Marcel Duchamp, l’anti-artista, sovrano in quanto inventore del ready-made: libero di eleggere a opera d’arte un oggetto qualunque. Fu allora che l’arte diventò “una specie di sortilegio che conferisce valore a qualcosa”.

È però nell’era di Internet e della gamification dei videogiochi (argomento al quale Frazzetto ha dedicato il suo Epico caotico) che si giunge al Terzo stato dell’arte, quello che non produce opere ma “Ha a che fare con operazioni quasi impercettibili, quotidiane”.

Frazzetto è un flâneurche descrive rovine, che constata, desolato, la morte “dell’arte che ci toccò conoscere, amare, studiare, ovvero l’arte del Primo e del Secondo Stato”. Un’arte polverizzata, derubricata a estetizzazione, a intrattenimento, a nulla, specchio della vita fai-da-te del prosumer, signore-servo impegnato nel “design di se stesso” in città che sono “un montaggio”, in case permeabili a “un turbinio di mostre […] che ci vengono scaraventate addosso”.

Una mashup life, una vita mediatica ridotta a elenco, a playlist, segnata da interminabili e onanistici selfie, da miseri collage “di frammenti privi di connessione” e della meraviglia della sorpresa.

In questo libro certifica la morte dell’arte come l’abbiamo finora conosciuta, Frazzetto. Sperando nella sua resurrezione.

[Pubblicato su “Quotidiano di Sicilia” 24 Agosto 2017].

Molte vite in multiversi

Nuovi media e arte quotidiana è il sottotitolo del volume Molte vite in multiversi, scritto da Giuseppe Frazzetto, docente sia di Storia dell’arte contemporanea sia di varie discipline connesse allo studio dei media digitali. È stata questa sintesi di competenze – cui andrebbe aggiunta anche quella di musicista – che gli ha consentito di scrivere un libro estremamente interessante, capace di fornire chiavi di lettura idonee a interpretare la complessità del mondo che viviamo e che ci appare così caotico e a volte alieno.

Puntando sulla convinzione che il pensiero si forma attraverso il suo articolarsi, è cioè un’esperienza di cui si fa esperienza mentre se ne fa esperienza, il volume ci conduce per mano alla scoperta di questo Nuovo Mondo Estetico globalmente connesso, in cui è possibile – e appetibile – avere molte identità, vivere molte vite insieme.

Un Nuovo mondo estetico inabitabile ma transitabile, usabile, artificiale, non necessario, arbitrario, caratterizzato da un riscaldamento estetico globale, caotico-mixato. Così l’esperienza estetica finisce con il limitarsi a un accumulo di stimoli sempre maggiori, che finiscono con l’anestetizzarci.

Viviamo una realtà intensiva in cui le mille connessioni del web hanno annullato lo spazio, in cui l’eccessiva vicinanza tra Singolo e Collettivo distrugge la possibilità di riflettere e approfondire, cosicché credenze religiose o convinzioni politiche finiscono con l’essere sostituite da motivazioni estetiche.

Un mondo in cui si sta al mondo come se fosse un altro mondo perché il tempo non c’è più (tempo di pensare, di riflettere, di scegliere) sostituito dall’informazione, dall’enorme flusso di fatti che si rincorrono. Anzi, di fattoidi o newzac, neologismo coniato dai termini news e muzak, la musica da supermarket, quella che resta sotto la soglia dell’attenzione.

Un mondo di remix e mashup, le mescolanze tra i generi, in cui tutto si ibrida, a cominciare dai linguaggi. Comenell’itanglico e in cui i Singoli diventano perwitauthor, testimoni e figuranti dello spettacolo che si esibiscono prima di tutto per avere un’immagine di loro stessi.

Così, sui social network, attraverso i giochi elettronici e in rete, il Singolo cerca di recuperare la distanza, di darsi tempo, concedersi una tregua.

Tregua perché tutto è accaduto troppo in fretta: dagli anni Ottanta del secolo appena trascorso a oggi, sembra sia passato un millennio.

È siderale la distanza tra la trottolina in legno con la mosca dentro ricordataci da Giuseppe Tornatore in Ba’aria e i videogiochi, o, come preferisce chiamarli Frazzetto, gli IHDE, acronimo di Interactive Digital Hybrid Entertainment: Intrattenimento digitale ibrido interattivo.

Altrettanto sconfinata è la distanza tra i complicati giochi di ruolo sul web, con diecine di milioni di toon nelle loro gilde, e il vecchio “facciamo che io ero…” che coinvolse, nella mia ormai lontana infanzia, alcuni dei primi multiversi conosciuti, quelli dei supereroi: crossover, terre parallele, multidentità e incontri tra universi, che finivano per diventare multipli.

Per spiegare questo universo multimediale in cui siamo stati proiettati a forza Frazzetto utilizza la chiave dell’arte, definendo e-maginal divide la frattura tra chi ha compreso il mutamento radicale del rapporto con le immagini della nostra società e chi invece continua a utilizzare categorie obsolete.

Temporalmente tutto cominciò a precipitare alla fine degli anni Ottanta: tra abbattimento del Muro, pc per tutti, nascita del web.

“Il mondo – ricorda Frazzetto – era diventato persino più estetico e caotico di quanto fosse mai stata l’arte”, e l’unica possibilità di confrontarsi con il nuovo era la mimesi, l’imitare con piccole modifiche.

Ecco dunque la crescita esponenziale della nostra esperienza – il vivere tante vite – attraverso un’autentica valanga di video che pretendono di farci vedere con i nostri occhi un fatto, un avvenimento, una “verità”, sorvolando sulla circostanza che ci viene mostrato sempre in maniera mediata e quindi parziale, artefatta.

Si viene così a determinare una bulimia di esperienze per cui, come sottolinea l’autore, i punti di vista vengono moltiplicati (Frazzetto indica questo come tema essenziale e spesso metodo dell’arte novecentesca) e lo spettatore “è sollecitato a una sostanziale onniscienza e allo stesso tempo non è padrone della propria visione di quanto gli viene mostrato”.

Ecco dunque nascere il neoprimitivo digitale, cacciatore di informazioni, installato nello spazio a dimensione quasi nulla della realtà intensiva, sviluppa le sue credenze esteticamente qualificate, adattandosi a vivere frammenti di vite surrogate e tentando di orientare il caos di informazioni attraverso collezioni, generi, liste.

Per Frazzetto l’elemento essenziale degli artisti nati dopo 1960 è l’accettazione del caos come condizione di partenza. Certo, Avanguardia storica e Neoavanguardia sostenevano che occorresse scatenare il caos per sbloccare la stasi artistica. Ma, sottolinea l’autore, “non è stata l’arte a portare al proprio livello la vita, è stata la vita a risucchiare l’arte”: un successo assai simile al fallimento.

Nel libro ci si interroga poi su cosa produca questa vita-arte facendo nascere il Nuovo Mondo Estetico, la realtà intensiva del multiverso del web 2.0 in cui ci muoviamo con le nostre identità multiple e in cui è difficile distinguere tempi e luoghi del lavoro, dell’intrattenimento, dell’emotività e della vita di relazione.

Il rutilante mondo della comunicazione (in cui dovrebbe prevalere la partecipazione) si rivela, a un’analisi approfondita come quella di Frazzetto, pieno di solitudine, condannato a una sorta di autismo di massa. Incazzati in pigiama si ritrovano sul web per costruirsi una pseudo-identità: ne sono prova i cento milioni di blog che nessuno legge. E questo anche se Frazzetto precisa che “l’autismo di massa non concerne la comunicazione, semmai l’espressione”.

Il libro ci introduce poi, con sapienza, nel mondo e-mmaginale, ossia dell’immaginario ai tempi del web, che mette insieme visualità-oralità-tattilità secondaria.

Il mondo, per esempio, del MMORPG, Massive Multiplayer Online Role Playng Game, a cominciare da quel World of Warcraft, o se preferite WoW, pubblicato alla fine del 2004 dalla Blizzard, con un’ambientazione fantasy “spruzzata di fantascienza”.

L’autore si è mescolato tra i performer, scoprendo che quanto avviene su WoW sembra fondato sulla volontà di non accettare il mondo per quello che è: non deve essere trascurata “la presenza di performer variamente invalidi o temporaneamente impossibilitati a una vita normale”.

Come sottolinea Frazzetto, “Chi interpreta un IDHE si trova simultaneamente in un luogo immaginario e generico e in un climax di localizzazione reale: è lui, quel dato Io, a compiere le azioni necessarie”.

E la lotta nell’IDHE è, a livello astratto, del Singolo contro il Collettivo, sia pure e-mmaginale. Un’autentica ribellione.

L’unica possibile, forse, agli abitanti del Nuovo mondo estetico. Torniamo per esempio ai perwitauthor: non limitatevi a identificarli con i protagonisti di reality e talent show che accettano “di volta in volta di diventare stereotipo o caso bizzarro, macchietta o Carattere”. La loro platea è molto più ampia. In una qualunque occasione pubblica (da un’incoronazione al battesimo della nipotina) si recita una parte. Soprattutto a proprio beneficio. Si recitano spontaneità, pretesa superiorità, bellezza, verità. Ossia, spiega l’autore, “tutto quanto la pressione inesauribile del Collettivo” ci ha insegnato fin dalla nascita “l’esibirsi, l’offrirsi come in un incommensurabile mercato”.

E qui, come in un colpo di scena, Frazzetto si chiede chi sia più consapevole, tra il performer e il perwiauthor, scoprendo che “Chi è coinvolto in un gioco ha una differente consapevolezza: in modo più o meno avvertito percepisce sempre la distanza fra il Sé che si costruisce e il Sé che, forse, era”.

La conclusione è che la ri-articolazione di un tessuto estetico per tutti e nessuno, l’immedesimarsi nella star del rock o nel campione di basket attraverso gesti come mimare il suonare la chitarra o la batteria o alzare le braccia simulando con la voce l’urlo della folla dopo aver centrato un cestino con una palla di carta, e ancora la pulsione per gli hobby che diventano prevalenti sul lavoro, i giochi di ruolo anche sul web, sono tutti, scrive Frazzetto, “manifesti movimenti dell’estrema modernità, del vivere molte vite e-mmaginalmente”.

Le molte vite che la realtà intensiva scaglia contro il Singolo, il quale tenta così di vivere la propria vita.

Per concludere Molte vite in multiversi è un libro “globale” che riesce a darci un’immagine finalmente più comprensibile di quella mucillagine – per richiamare un termine utilizzato per definire la società italiana in un recente rapporto del Censis – in cui ci muoviamo oggi, ricomponendo a uno a uno, minuziosamente, i frammenti di quel colossale e per certi versi spaventoso puzzle che è la realtà intensiva odierna.

[Testo base per la presentazione del libro alle Fabbriche Chiaramontane di Agrigento, 21 Maggio 2011].

Racconto astratto (Immaginario mediterraneo)

“Non ho niente da dire”, pensa, guardando il cielo annuvolato. Chissà se per distrarlo dalla sua malinconia, chissà se per spezzare la noia del percorso in autostrada, lei gli ha chiesto della mostra visitata nel pomeriggio. Niente da dire, pensa, intendendo “niente da raccontare”, cioè niente che valga la pena d’essere raccontato. Certo, sui quadri che hanno visto potrebbe dire molte parole qualsiasi, alcune perfino sensate, potrebbe perfino dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dirne qualcosa. Di tali discorsi si è accontentato a lungo, con un’amara euforia, e anzi vi si è assuefatto, li ha ripetuti con la viziata fedeltà a un’abitudine; tuttavia ormai gliene appare l’usura, e li ricorda quasi con un senso di vergogna – chi sono, io, pensa, per avere il diritto di pronunciarli?

Si sorprende a pensare di potere però dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dire la difficoltà o l’impossibilità di dire qualcosa, ma scaccia quest’inizio di regresso all’infinito, e ripensa a quando invece credeva d’avere fatti e perfino emozioni da raccontare. O, almeno, da saper nominare, con infantile e inutile onnipotenza. L’emozione dell’illimitato, ad esempio; o almeno quella del molteplice. Dell’indeterminato, di ciò che non può dirsi e neppure può tacersi, di ciò a cui quindi non si può che alludere, e sia pure attraverso un racconto astratto, che nulla sembra raccontare; dell’indefinibile e non razionalizzabile, sulla cui presenza si può sempre contare, e che quindi spinge a raccontare. Di ciò che non ha contorni, o meglio ha contorni d’una dimensione frazionaria, inquietante e/o rassicurante oggetto frattale della memoria, fumo, fiamma, costa frastagliata e mutevole per l’impeto incalcolabile del mare nauseante e fascinoso, rumore dell’informe massa d’acqua, bella noiseuse sempre sul punto di nascere e di far nascere mentre in essa si distrugge si consuma si rinnova. Si accorge d’aver unito, come spesso gli accade, il ricordo di un’immagine e quello di alcuni libri, d’aver mescolato i racconti di marinai filosofi e di misuratori del non misurabile con la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili che gli si presentò in una notte simile a tante altre, col mare e il cielo confusi all’orizzonte dall’assenza di luce, e col desiderio d’essere in un altro qualsiasi luogo, come sempre, come sempre, col desiderio d’andare via senza sapere per quale via. Forse quella notte era trascorsa sull’estrema punta della Sicilia, forse oltre l’indistinto di mare e cielo intuiva l’Africa, la cui vicinanza era ricordata dal caldo vento carico di sabbia; e forse s’era illuso per qualche ora d’essersi lasciato alle spalle le angosciose certezze elettroniche del suo presente, e aveva immaginato un altro presente, fatto d’una stoffa simile a quella del passato, eppure incommensurabilmente meno lacerata dal ringhiare collettivo della lotta di tutti contro tutti. Un altro presente, in un ideale Mediterraneo in cui ciascuno e tutti gli Altri potessero semplicemente essere. Ricorda quella notte, quindi anche il senso di falsità di quella sorta di idillio, impossibile bugia pietosa contrapposta al grottesco bazar globale dove ogni usanza si mescola con le altre distruggendo ogni usanza e mantenendone la distruzione, nel furibondo bazar globale di sospette e perfide contrattazioni in cui ciascuno è schiacciato nell’odio impaurito degli Altri.

Se fossi pittore forse avrei più chiarezza dell’indistinto, e saprei raccontare l’esistenza degli Altri senza mistificarla, pensa. E gli vengono in mente considerazioni ovvie che, chissà perché, gli sembrano nuovamente interessanti. Beninteso, pensa, tutta l’arte è astratta; anche quando intende riprodurre l’apparenza d’una cosa (antico esempio: di un letto), l’immagine dipinta non può che astrarre alcuni aspetti di quell’apparenza dai restanti; quindi, anche quando “somiglia” a una cosa, non è la stessa cosa. Constatazione davvero banale, su cui non gli pare valga la pena d’insistere. Tuttavia, pensa, l’immagine è l’immagine, è quel che è, è identica a sé stessa: in essa lampeggia il più manifesto e il più nascosto, la cosa stessa. D’altra parte, anche quando non è fatta per riprodurre l’apparenza di una cosa ma per somigliare soltanto a sé stessa, l’immagine dipinta rinvia sempre a un’altra cosa. Rinvia almeno a chi l’ha pensata e realizzata, forse addirittura gli somiglia. Insomma, anche quando non intende rinviare ad altro, l’immagine dipinta rinvia ad altro, e forse lo racconta; e anche quando intende raccontare, è sé stessa. È una, perciò è due.

Di conseguenza un’immagine autoriferita è meno seduttiva di una “somigliante”, perché vi si può vedere ciò che si vuole? O è più seduttiva – per lo stesso motivo? Ma si pente di questa domanda avventata. Gli appare poco opportuna la civetteria di riferirsi alla pittura che vuole somigliare solo a sé stessa parlando del suo apparente contrario, e si disapprova per aver ceduto alla tentazione del frammento. Eppure, pensa, il destino del pittore è appunto di non potersi spingere che fino alla realizzazione di frammenti d’una sfuggente completezza del visibile – “somigliante” o “inventato” che sia. Non sa se sia diverso il destino di chi usa altre forme di pensiero, e ricorda d’aver scritto, una volta, “la pittura astratta si pone l’identico compito della filosofia, cioè la rappresentazione dell’Idea”. Non è del tutto sicuro d’essere ancora d’accordo con questa frase, e anzi teme che la pittura, come qualsiasi altra forma di pensiero, non sia ormai più che una rappresentazione d’una rappresentazione, in un viziato regresso all’infinito. Le resta il ricorso al simbolo, o almeno all’allusione, a un racconto metaforico o metonimico? Ma per essa c’è ancora qualcosa di raccontabile, almeno il racconto autoriferito del proprio frammentarsi? Il colore forse può dirlo, nell’intangibile opacità dell’oro e nell’abbacinante farsi assenza del nero: il colore, cioè la superficie che si fa spazio nella luce, lo spazio che si fa luce nella superficie, nell’azzurro, nel bianco, nel vermiglio, nel ritmo e nell’asimmetria rappresi negli stacchi dei contorni e nella dilatazione delle trasparenze; il ritmo, cioè il transitorio, il fugace, il distinguibile fra gli indistinti, l’eterno rinvio all’immutabile per raccontarne le asimmetrie.

Ma al racconto sembra essere necessaria una durata, pensa, e ritiene non ozioso chiedersi per l’ennesima volta in che senso ci sia durata in un’immagine. Anzi, riterrebbe perfino opportuno interrogarsi su cosa debba intendersi per durata: il pieno fra due scansioni (quanto ci è concesso di più vicino all’eterno: oh, attimo fermati, sei bello – ma se ti fermassi davvero saresti orrendo), il percepibile fra due pause? O l’intervallo fra l’una volta e il per sempre? Qualcuno ancora spera nell’eterna durata delle opere, pensa, che mostrerebbero l’eterno e il (o nel) transitorio. Ma aveva ragione Sant’Elia: “Le case dureranno meno di noi”; anzi, quell’affermazione era timida, le cose durano meno di noi, e se eventualmente durano di più è perché per noi è venuta meno la durata. Siamo quelli di un ora inservibile e immediatamente sostituito dal poi, siamo quelli per cui è divenuto eternamente ripetuto il transitorio, siamo quelli a cui è negato ogni fermarsi a indugiare. Forse i presocratici, giudicandoci, avrebbero detto che in effetti non siamo: non stiamo, ancora più incerti e mutevoli dell’acrobata girovago di Rilke. Possiamo raccontare almeno questa negazione? Inscenare un teatrino sentimentale, sedendo angosciati dinanzi al sipario del nostro cuore? O possiamo raccontare la speranza disillusa di trovare un luogo in cui l’eterno e il transitorio possano incontrarsi senza sopraffarsi?

Bisognerebbe abbandonarsi, pensa, per afferrare l’occasione di quell’eventuale incontro, il kairos, il quasi niente, la pausa fra due pause. Un altro sé stesso in un altro tempo, ricorda, ha scritto che forse non siamo che il racconto di quell’abbandonarsi, di quel lasciarsi andare. Bisognerebbe essere disposti a sopportarne la malinconia, essere capaci d’attraversare l’angoscia di sentirsi incapaci d’attraversare la notte oscura; abbandonarsi, uscire da sé stessi in quello che Hölderlin chiamava tradimento sacro. E in quel vuoto fattosi pieno (battito di ciglia, ricordo del proprio vero nome, risveglio – sia pure fra le rovine) forse consisterebbe la bellezza, forse quel quasi niente sarebbe il suo mostrarsi o almeno il mostrarsi della sua possibilità paradossale.

Buffo, pensa, da anni non pronuncio o penso più questa parola. Bellezza. È ad essa che pensa il pittore, anche se come tutti nulla ne sa? Perché si affatica a inventare forme, o a ripercorrere quelle esistenti, se non perché spera di giungerle accanto, o di ritrovarla? E quella bellezza sarebbe solamente sua, o di chi Altro? Spera di giungervi sola mente, o attraverso una via di colori, cioè di sensazioni? Può darsi che quanto usualmente si definisce pittura astratta sia un tentativo di manifestare sensibilmente l’Idea d’un colore o d’un rapporto fra colori, e perciò possa riuscirle la bellezza: non ci sarebbe inevitabilmente, anche in quel bello chiuso nella propria indescrivibile finitezza, il rinvio a qualcosa d’altro, a un che di non finito e indefinibile? E quel qualcosa d’altro potrebbe anche essere il racconto del battito di ciglia in cui ci si riconosce uno riconoscendo allo stesso tempo la distanza e la vicinanza dagli Altri? O addirittura il racconto della distanza che unisce agli Altri, come la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili in una scura notte mediterranea può ricordare la possibilità di qualcosa di diverso dal grottesco aver sempre di fronte gli Altri senza poterli davvero distinguere, e perciò odiandoli nella falsa coscienza d’una rispettabile tolleranza o pietà, per mantenerli invece e confinarli nella vicinanza che separa, nella vicinanza che ci separa anche da noi stessi e ci occulta il nostro nome e il nostro racconto?

Pensa questo, o qualcosa del genere. Le carezza la guancia, anche se non sa quale sia il racconto di quel gesto, e le dice: “Non ho niente da dire, o almeno nulla che valga la pena d’essere detto”.

[Versione alternativa del testo per il catalogo della mostra Codice astratto, nell’ambito del festival Immaginario mediterraneo, a cura di Massimo Papa, Anfiteatro Romano di Siracusa, settembre 1991.

Fotografia del dipinto di Gianfranco Anastasio, Stella, 1989].

Il più antico programma dell’arte contemporanea

Il titolo di questa voce richiama ovviamente Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Non si tratta di un’associazione pretestuosa, in quanto si discuterà brevemente di Hölderlin.[1] Non discuteremo di quel testo. Suggeriremo invece che il più antico programma dell’arte contemporanea sia preannunciato nella delineazione, dovuta a Hölderlin, del rapporto tragico fra organico e aorgico.

La storiografia critica ha ormai spazzato via il pregiudizio (che del resto pesa anche su Leopardi) d’una rapsodicità e inconsistenza delle posizioni filosofiche di Hölderlin.[2] Si nota anzi la precocità di alcune sue intuizioni sulla struttura del rapporto fra dati “naturali” e ominazione, al punto di poterlo considerare una sorta di precursore di Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Un tema centrale della sua riflessione è il tentativo di individuare le modalità d’un possibile equilibrio fra organico e aorgico.[3]

L’organico è l’originario elemento formativo, la physis; l’aorgico l’abissalità del caos, l’apeiron.

In certo senso il nesso fra Organico e Aorgico può intendersi come il rapporto fra natura e techne. Nella poesia Natura e Arte, o Saturno e Jupiter, al legislatore Jupiter è rivolto l’invito “servi quell’Antico, per durare”. L’Antico è il “sacro padre” Saturno,

“il Dio innocente dell’età dell’oro, / che visse senza pena e fu più grande / di te anche se mai diede comandi / e nessun uomo lo chiamò per nome”.

Il poeta chiede a Jupiter (la cui figura sembra identificarsi con la techne):

“concedi all’aedo che lo nomini / al di sopra di tutti, uomini e Dei. / Perché come il tuo lampo dalla nube, / così viene da lui quello che è tuo”.[4]

In Hölderlin è essenziale il rapporto fra “alternarsi” e “divenire”. L’emozione con cui l’individuo comprende l’alternarsi, e comprende d’esservi compreso, è gioiosa e tragica, così come è in sé bello e terribile il divenire, o così come è in sé dolorosamente esaltante la nostalgia del presentimento del per-sempre-perduto (cioè non-ancora-compiuto) accordo fra individuo e totalità.

Qui appare una versione “romantica” (o meglio “oltreumana”) del sublime – nozione che in Kant espone lo scacco della percezione e il successivo “rimedio” che l’intelletto tenta d’applicare a quello scacco.

Scrive Hölderlin:

“L’uomo più organico, più artefice, è il fiore della natura; la natura più aorgica, una volta puramente percepita dall’uomo puramente organizzato, puramente formato nel suo genere, conferisce a questi il sentimento del compimento. Tuttavia questa vita esiste solo nel sentimento e non per la conoscenza. Per essere conoscibile deve rappresentarsi in modo tale da separarsi nell’eccesso di interiorità, dove gli opposti si scambiano, e l’elemento organico, che si era eccessivamente abbandonato alla natura, dimenticando la sua essenza, la sua coscienza, si trasferisce nell’estremo dell’attività autonoma, nell’arte e nella riflessione, mentre la natura, almeno nei suoi effetti sull’uomo riflettente, si trasferisce nell’estremo dell’aorgico, in ciò che è incomprensibile, non percepibile, illimitato, finché, per il susseguirsi di interazioni contrapposte, entrambi, originariamente uniti, s’incontrano come in origine, con la differenza però che la natura è divenuta più organica per mano dell’uomo, che le conferisce forma e cultura, e in genere per via delle forze e degli impulsi di formazione, mentre l’uomo è diventato più aorgico, più universale, più infinito […]. Questo è forse uno dei sentimenti più sublimi che l’uomo possa esperire, poiché l’armonia attuale gli ricorda il precedente rapporto, puro e inverso, ed egli sente se stesso e la natura duplicemente, e la loro unione è più infinita”.[5]

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale: pregnante definizione d’un sublime “oltre-umanistico”.

Un sublime inevitabilmente tragico, in quanto accetta il rischio di rinunciare alla conciliazione per comprendere, mantenendoli nel molteplice, la sofferenza, l’inquietudine, lo sgomento generati dal molteplice. È in questione, qui, il rischio d’un “perdersi” nel tentativo di cogliere ed esprimere l’Uno in sé diverso e dare forma alla sua vertiginosa informità.

La conciliazione è impossibile, forse, o è utopica. Tuttavia (e proprio per questo) è il nostro compito, in nostro destino. “Nostro”, di chi? Dell’Umanità, beninteso. E i pionieri dell’Umanità, si sa, nella mentalità contemporanea sono gli artisti. Il tentativo della conciliazione inconciliata, per così dire, in primo luogo è il loro compito.

(Si coglie qui l’opposizione fra “festa” e “mobilitazione”, ovvero fra l’ipotetica libertà assoluta dell’artista e all’opposto, la convinzione o la convenzione che l’artista abbia un dovere e/o una missione da compiere).[6]

La conciliazione sarebbe il ritorno di un’ipotetica unità originaria di organico e aorgico. Il ritorno, dopo la loro scissione.

È in questione una dimensione mitica, beninteso, una fantasia del primordiale. Del resto, la mitizzazione d’un “paradiso” ancestrale è uno dei tratti peculiari delle dinamiche di pensiero inaugurate dal Romanticismo: si pensi al caso clamoroso della narrazione freudiana sull’origine della civiltà.

(Vale la pena di ricordare che quella mitizzazione spesso è stata sostanzialmente disonesta, strutturando quelle fantasie pseudomitiche – Jesi le definiva “miti tecnicizzati” – in ideologie autoritarie e intolleranti).

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale di cui parla Hölderlin sarebbe in una “naturalezza estremamente artificiale”. A questa figura tragica fa in qualche modo eco un’argomentazione del tutto indipendente da quella di Hölderlin: Von Kleist indica nella “grazia” meccanica della marionetta e nella pura istintualità dell’orso gli esempi d’una alterità rispetto all’umano che però l’umano forse già implica in sé, nel suo essere animale e nel suo essere “macchina” biologica pensante.

Com’è noto, nella fulminante chiusa del breve scritto Sul teatro di marionette Von Kleist suggerisce una soluzione utopica per l’ominazione:

“Dunque – dissi io un po’ distratto – dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza?”.[7]

Una techne ipersviluppata, perciò fornita d’una superiore consapevolezza per così dire angelica, viene invocata come via “per il ritorno all’Eden” come “ultimo capitolo della storia del mondo” – un ritorno all’Eden, però, dopo aver fatto l’intero periplo della storia.

(Il tema sarà poi sostanzialmente ripreso da Rilke nelle Elegie Duinesi: Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel”).

Tornando a Hölderlin: per farsi aorgico e far diventare organico l’aorgico, l’eroe tragico deve “staccarsi da se stesso” e perdersi nell’oggetto “come in un abisso”: in ciò consiste il tragico, che include la perdita del sé e l’accordo col tutto, e che è dunque il momento della massima gioia e della massima disperazione, in quanto chi ha dovuto obbedire al proprio destino di organicità ha dovuto accettare fino al sacrificio anche il proprio destino di aorgicità, ha dovuto accettare d’essere il “segno” dell’originario che paradossalmente si manifesta nella debolezza, ha dovuto farsi “= 0”.[8]

Riassumeremo adesso alcune intense pagine di Hölderlin.

Compito della poesia tragica, “metafora di un’intuizione intellettuale”,[9] è di dire il conflitto supremo – che coincide col supremo accordo.

La vera fedeltà “alla memoria dei celesti” si configura come un tradimento sacro, come un “capovolgimento categorico” in cui niente resta identico a prima, in cui il noto si fa ignoto e l’ignoto noto:

“il dramma come tribunale d’inquisizione, come linguaggio di un mondo in cui, fra la peste e il deviamento dei sensi e uno spirito di divinazione ovunque divampante, in un’epoca di inoperosità, il Dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si esaurisca, si comunicano nella forma dell’infedeltà che tutto dimentica, – e l’infedeltà divina la si deve considerare nel modo migliore. In questo momento l’uomo dimentica se stesso e il Dio si ribella a se stesso, seppure in modo sacro, come un traditore. – Ai confini estremi della sofferenza, non sussiste nient’altro che le condizioni del tempo e dello spazio. Qui l’uomo dimentica se stesso, essendo egli totalmente calato nel momento; il Dio dimentica se stesso, non essendo altro che tempo; entrambi sono infedeli: il tempo poiché in un simile momento si rovescia in modo categorico e fa sì che in esso inizio e fine non si accordino in nessun modo; l’uomo perché in un simile momento deve seguire il capovolgimento categorico e di conseguenza non può in alcun modo eguagliarsi a ciò che vi era all’inizio”.[10]

L’eroe legislatore si fa interprete dello “spirito di divinazione” “individualizzando l’epoca”, e perciò non può che andare incontro a un destino di sacrificio: nella “dissoluzione reale”, nell’apertura verso l’ignoto, domina il momento della distruzione. Invece, nella “dissoluzione ideale” (“che non suscita paura”) della tragedia

“il momento iniziale e quello finale sono già posti, rintracciati, garantiti, e per questo tale dissoluzione è anche più sicura, irresistibile, ardita, e in questo senso si rappresenta per quello che propriamente è, come un atto riproduttivo, con cui la vita attraversa tutti i suoi momenti e per raggiungere l’intera somma non si sofferma su nessuno, ma si dissolve in ognuno di essi, per ricostituirsi nel successivo”.[11]

Nella tragedia la dissoluzione si rivela come uno strumento di riproduzione; e nel momento angoscioso ed esaltante del massimo di coscienza attraverso l’interiorizzazione gli estremi si uniscono, restando distinti,

“e tutto si compenetra in modo più infinito, si tocca e si congiunge nel dolore e nella gioia, nella discordia e nella pace, nel movimento e nella quiete, nella forma e nell’informe, e così invece di un fuoco terreno agisce un fuoco celeste”.[12]

Nel tragico si esprime gioiosamente ciò che v’è di più gioioso; ma non attraverso una lingua consueta, bensì mediante una lingua poetica, capace di riprodurre (o produrre?) il “linguaggio divino che torna e diviene”. La poesia tragica si muove al centro del conflitto, nella natura e nella storia, senza cercare consolazioni o fittizi risarcimenti alla devastazione e al caos. Eppure la poesia tragica è ciò che, attraverso l’elaborazione dell’esperienza della sconfitta, dell’impossibilità, della perdita, comprende il legame fra soggetto e oggetto (e fra il soggetto e se stesso, nel tempo) di là dalla “separazione originaria”. Ciò che si perde può infatti essere l’origine di esiti più elevati, se si accetta la sfida dell’ignoto e non ci si immobilizza nella mera contemplazione della perdita – come Atene risorse dopo la devastazione attuata dai persiani.

Ciò che si perde mostra il suo carattere “riproduttivo” nella “dissoluzione ideale”. In questo senso, se l’eroe legislatore è colui che avverte nella stagnazione i segni del nuovo, interpretandoli per farli apparire, progettando il non ancora avvenuto,

“anche nel poema tragico drammatico si esprime quell’elemento divino che il poeta sente e sperimenta nel proprio universo […] Proprio per il fatto di esprimere l’interiorità più profonda il poeta tragico nega del tutto la sua persona, la sua soggettività, così come l’oggetto che gli sta di fronte, trasponendoli in una personalità estranea, in un’oggettività estranea […]”.[13]

Il poeta tragico, attraverso la dissoluzione ideale, attraverso il ricordo, progetta il già avvenuto, e lo redime.

Parlando del poeta tragico, scisso (“Io è un altro”, dirà poi Rimbaud) fra aorgico e organico, Hölderlin ha vaticinato l’avventura di volta in volta drammatica o grottesca di coloro a cui fu (ed è) dato il destino d’artista. Un ormai antico programma dell’arte contemporanea.

[Questo testo è una sintesi di varie argomentazioni. In particolare, di alcuni passi di Bella come la luna, terribile come un esercito in armi (Riflessioni sul sublime), in “Laboratorio Idee”, numero 0, gennaio 1987 e di L’implosione postcontemporanea. L’arte nell’epoca del Web globale, Edizioni Città Aperta, Troina 2002. La fotografia è di Lina Gandolfo].


[1] Secondo alcuni interpreti autore del testo non sarebbe Hegel bensì Schelling o appunto Hölderlin; in ogni caso si suppone che in Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco siano presenti argomentazioni in qualche modo comuni, in quel momento, ai tre filosofi. Per un inquadramento delle problematiche relative al testo, cfr. Michele Cometa, Iduna. Mitologie della ragione, Novecento, Palermo 1984.

[2] Cfr. Remo Bodei, Politica e tragedia in Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, XV, 1969; Id., Hölderlin: la filosofia e il tragico, in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980; Roman Jakobson, Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo, Genova 1988.

[3] Un’analisi più dettagliata mostrerebbe probabilmente come l’opposizione richiamata da Hölderlin sia più intensa di quella fra apollineo e dionisiaco (quest’ultimo può apparire “troppo umano” rispetto all’aorgico).

[4] Friedrich Hölderlin, Poesie, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

[5] Fondamento dell’“Empedocle”, in Friedrich Hölderlin, Scritti di estetica, Studio Editoriale, Milano 1987, pp. 85-86.

[6] Cfr. Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

[7] Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette, in Opere, Sansoni, Firenze 1959.

[8] Il significato delle tragedie, in Hölderlin, Scritti cit., p. 153.

[9] Sulla differenza dei generi poetici, in Hölderlin, Scritti cit., p. 127.

[10] Note all’‘Edipo’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 144.

[11] Il divenire nel trapassare, in Hölderlin, Scritti cit., p. 96.

[12] Ivi, p. 97.

[13] Fondamento dell’‘Empedocle’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 84 e p. 85.

Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.