Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.

Piccolo dizionario teorico. 21 aforismi per Piero Guccione

Apeiron

I cicli più noti della produzione di Piero Guccione sono votati alla resa talora estatica d’uno sguardo verso l’apeiron, nell’indeterminato e ineffabile incontro fra cielo e mare. La dimensione lirica si fa allora inno, lode d’una pienezza sia pure utopica. Ma se la provenienza delle immagini qui sembra l’affondo panico nel tutto, in altri momenti prevale la riflessione sulle forme della tradizione artistica o dell’oggettualità contemporanea, trasfigurate da tratti essenziali e docili. Immagini contemplative, reinterpretazioni di pittura illustre nelle quali l’impercettibile cangiare delle cromie e degli stati d’animo cerca l’essenzialità allo stesso tempo costruttiva ed emotiva del dato originario, forse enigmaticamente sentito come “accanto all’origine” e perciò fonte di stupore, di amara felicità, di pensiero.

Bonaccia

Che tempo fa sul mare di Guccione? Non c’è vento, a quanto pare. Eppure non sembra ci sia bonaccia. La calma non è assenza o vuoto o freno dell’impeto: da qualche parte in quelle immagini infuria una tempesta, che non vediamo né sentiamo, ma che urge; da qualche parte, lì nell’immagine, sentiamo qualcosa come l’eco benevola d’una nostra bufera.

Colore

Peculiarità del pastello è che colore e materia in un certo senso vi si identificano. Per cui il colore del pastello sta sulla superficie che supporta l’immagine non come la ‘pelle’ della pittura, ma come il tono irraggiungibile dell’incarnato che veste la nostra pelle e ne rivela lo stato, il disagio o la salute, senza poter essere in fin dei conti descritto.

Deserto

Dato in apparenza minore della sua biografia: “Dal ‘58-’59 e per vari anni ha compiuto missioni in Africa, con l’equipe dell’archeologo Mori, per il rilevamento di pitture rupestri nel Sahara libico; nel 1961 ha organizzato una mostra di questi rilevamenti a New York”. Gustiamo il sapore aspro di queste frasi. Il Sahara, l’archeologia, una pittura di tempi immemorabili e l’eternità stentata e pur sempre viva del deserto: ecco il mare/cielo, lì/qui, ecco Friedrich, ecco il pastello “con cui sporcarsi le dita”, ecco.

Evento

Scrive Cacciari: “l’infinità delle cose vi­sibili è la momentanea increspatura dell’Invisibile e Impercetti­bile, null’altro che un punto in cui esso si concentra, tanto da rendersi, per un attimo, manifesto. L’arte tenta di render visi­bile quest’attimo – anzi: essa lascia che quest’attimo si dia, si apre ad esso”. Il brano si riferisce a un’inespressa teoria dell’arte. Qui lo lanciamo come una subitanea saetta su Guccione: sì, talvolta nelle sue immagini accade qualcosa, si un attimo (jetztzeit) di visibilità.

Fondamenti

Il problema della modernità è la sua infondatezza, ci ricordò instancabilmente Blumenberg. (Maliziosamente qualcuno potrebbe osservare come l’ossessione per il fondamento tipica del cosiddetto modernismo rivelasse perciò un’attitudine in effetti antimoderna). Sostituto del fondamento può essere il ricorrere di metafore. (Di miti, detto altrimenti; o perfino di McGuffin). Tuttavia per un pittore come Guccione non si dà metafora, bensì metonimia: il visibile con cui ci si confronta e che si elabora è una parte del tutto – del resto, è anche causa/effetto del restituirlo in pittura. Il fondamento assente e quindi specificamente moderno consiste allora nello slittamento da una metonimia all’altra, da uno sguardo a un’immagine all’ulteriore sguardo e via dipingendo.

Gioia

Guarda quella linea d’orizzonte, anzi osserva il fatto che l’orizzonte non abbia linea né spazio né tempo e l’apeiron del mare si illimiti nell’apeiron del cielo. Quella gioia è pensiero, giacché, notò Wittgenstein, “Il pensiero è la proposizione munita di senso”.

Hybris

Celebre frase di Weil: “La retta tracciata col gesso è ciò che si traccia col gesso pensando a una retta”. In alcuni suoi appunti in apparenza ‘antimoderni’, Guccione ci fa sospettare che la hybris del pittore ‘moderno’ sia rinunciare alla linea, oppure credere d’aver tracciato l’idea della linea, pur avendo tracciato appunto solo una linea.

Immagine

Modernità senza fondamenti. Habermas più di altri ha tentato di individuare nella razionalità tale impossibile fondamento. Se si ha in mente la pittura, leggendo alcune sue frasi può perfino venire alla mente il sospetto che la pittura non possa mai essere ‘moderna’. La pittura ha sempre un fondamento: il qui visibile (che condivide con la fotografia), il qui invisibile (che le è proprio). Una scorciatoia per una presunta modernità è allora l’abbandono dell’immagine, rimpiazzata alla bell’e meglio dal medium, dalla mentalizzazione ecc. Favola significa.

Libertà

Ha guardato la produzione di molti suoi contemporanei, e ha distolto lo sguardo – quando quella produzione faceva a meno dell’immagine, ha distolto i pensieri. La libertà del suo essere artista è quella d’essere alle prese con l’immagine, il tempo/luogo, l’intuizione d’un nonnulla.

Mediterraneo

Elle est retrouvée. / Quoi? L’Eternité. / C’est la mer mêlée / au soleil” – versi ricordati da Menna, che aggiunse: “tra i sedici e i venti anni, in una piccola città del Sud, non è più facile incontrare le Illuminations di Rimbaud che un dipinto di Cézanne?”. L’accenno autobiografico ci aiuta a comprendere un barlume del fascino di certe immagini, in cui ciascuno può forse ritrovare un frammento del proprio Mediterraneo invisibile.

Neutrale / Non neutrale

L’occhio del pittore dev’essere neutrale, ovvero deve porsi oltre la piccola sensazione dell’onda, giacché l’onda è il grande mare; oltre la miseria del carrubo riarso, poiché il carrubo è l’irrefrenabile vegetazione; oltre l’indomabile agitarsi degli sguardi, giacché il singolo uomo è anche l’intera umanità. Ma come, neutrale? Neutrale, se ogni onda è onda, ogni carrubo carrubo, ogni essere umano essere umano?

[In una raccolta di brevi note di Guccione si legge: “Nonostante tutto, nei luoghi dove la civiltà moderna (e di massa) si incontra, capita talvolta – come un possibile paradiso (ma da sempre e per sempre perduto) – di provare un sentimento di dolcezza: in proporzione, direi, del colore della pelle dei singoli che l’occhio percepisce e che il cuore rubrica sotto la voce di comunità umana”].

Orizzonti

La molla dell’occhio desidera il suo limite. Il riflesso su un’automobile apre l’orizzonte d’un vedere giacché lo chiude, lo determina, ne traccia l’intercisione col suo non esserci, e giacché qualcuno fu lì, o almeno pensò d’esserci, mentre si trovava lì. (L’orizzonte è appunto un pensiero d’esserci).

Pittura

I. Ai pittori della sua generazione la pittura talvolta è apparsa una Belle Noiseuse, una “bella scontrosa” (secondo l’affascinante metafora di Serres). Beninteso, bisogna intendersi sulla nozione di ‘bella’. La “bella pittura” a cui per esempio voleva giungere il primo Guttuso non era solo-pittura, ma grumo esistenziale in cui ragionamento, emozione, sdegno e utopia potevano confondersi se non acquietarsi, dando ebbrezza e nausea: appunto il “mal di mare”, l’inarrestabile ripetersi e tornare della piccola sensazione delle onde che sta sullo sfondo della metafora di Serres.

II. Per il pittore la distanza essenziale è fra l’occhio che vede, percepisce e sente e l’oggetto esterno che permette e allo stesso tempo limita l’attività dell’occhio che vede, percepisce e sente. Beninteso, l’occhio di cui si parla ha ben poco a che fare con l’ottica o con la biologia. È l’Occhio della Pittura, la specifica e vertiginosa attività che può concretizzarsi soltanto nell’immagine pittorica. In altri termini, dire “occhio che vede, percepisce e sente” non è solo una locuzione metaforica o una licenza poetica.

Quando

“Nell’ora di Pan il giorno trattiene il respiro, il tempo si ferma – l’istante fuggevole si sposa con l’eternità” (Habermas in riferimento a Nietzsche). Ma quand’è, l’ora di Pan? Alcuni suoi interni, alcuni suoi carrubi, alcune sue marine ci rispondono: qui, lì, ora, mai, sempre, dentro, fuori, negli occhi e nelle mani e nel sonno e nel risveglio.

Ritorni

Il ritorno in cui persistiamo è in fin dei conti l’abitare in un luogo infestato da spettri, che usualmente definiamo ‘cultura’. Derrida ci ha insegnato a tematizzare questa infestazione di sopravvivenze, questa hantologie che, certo, ha un suo ambito specifico nel riproporsi delle immagini, visibili e invisibili. Non è citazionismo, dunque, nello sguardo di Guccione, il ‘ritorno’ alla pittura sconvolta di Munch o a quella severa di Friedrich. È una dichiarazione identitaria: “questo sono Io” e “Io è un Altro”.

Scicli

Beninteso, la Scicli richiamata nella locuzione “Gruppo di Scicli” non è la città che porta quel nome: è un luogo e un’occasione, è la suggestione d’un possibile modo di essere, vicino a noi eppure lontano anzi inattingibile. È letteralmente una delle “città invisibili” (luoghi del possibile) il cui provvisorio elenco pubblicò Calvino; ed è una delle “città del mondo” (luoghi di una fuga) di Vittorini.

Tenue

“Nel poema di Lucrezio, l’aggettivo tenuis, tenue, ha un’importanza speciale. […] tenui, in Lucrezio, sono innanzitutto i simulacri, le immagini, ma anche gli atomi; tenue è, sorprendentemente, anche la natura divina […]. Tenue: non debole, ma sottile e impalpabile, come appunto è il simulacro, membrana lievissima, che tende incessantemente a staccarsi, quasi a esalare dalla superficie dei corpi per colpire i nostri sensi […]. È solo se si comprende questo senso lucreziano dell’aggettivo ‘tenue’ che si può anche intendere il modo in cui la pittura di Guccione riesce a risolvere i contrasti, prima di tutto quelli fra luce e ombra e fra linea e colore. Non di composizione propriamente si tratta, Guccione non opera una sintesi degli opposti, non ha nulla da conciliare né da riconciliare: egli lavora, piuttosto, sulla soglia in cui la luce si estenua in ombra (e viceversa) e la linea, tendendosi e assottigliandosi, si attenua e si fa colore – e viceversa”. Questa intuizione di Agamben ci parla d’una pittura in cui l’intensità vuole spingersi all’estremo limite, identificandosi paradossalmente col suo opposto: la quiete, il “non non”. Infine (essendo appunto pittura) vuole approdare all’utopia irrealizzabile di Monet e pochi altri: identificarsi con l’atto del vedere, arrivando a esso dopo un lungo ed estenuato e tenue periplo di fattura manuale.

Urgenza

In alcune sue immagini si coglie il senso di un’urgenza irrefrenabile. Sappiamo che viceversa la conduzione della sua pittura è riflessiva, e per così dire intensiva. Quell’urgenza è allora il manifestarsi d’una sorta di segreto, ovvero la durata d’un che di fulmineo, o qualcosa come un tempo ritrovato.

Volti

Per Guccione “il volto dell’Altro” è sempre stato il visibile-invisibile del luogo, artificiale (stanze, ringhiere, riflessi sulla carrozzeria di automobili) o naturale (mare, anzi “il deserto del mare”). Ogni tanto, come un’increspatura dell’invisibile, un volto umano. Come quello (o quelli) di Bacon.

Zoé / Bios

Senza dubbio di fronte ai suoi dipinti riconosciamo l’esito di una sapienza e d’un intento, ovvero di quanto (a partire da Homo sacer) siamo usi chiamare bios, “vita tipicamente umana”, “forma di vita”. Non c’è quel lasciar-accadere con cui spesso ha civettato l’arte contemporanea. Tuttavia, ecco, quelle ringhiere e quelle automobili e quegli alberi e quegli orizzonti talora risvegliano la consapevolezza creaturale, il dover fare pur sempre i conti con zoé, la nostra “nuda vita”.

Salvatore Sequenzia, Il silenzio delle Erinni. Insidie, assedi, seduzioni dell’arte contemporanea (Nota su Artista sovrano).

Dopo una lettura ruminativa, ripiegata, esaltante e perigliosa prende corpo questa  tardiva nota sul saggio ( Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e come mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, 2017) che  Giuseppe Frazzetto ha dedicato ai dispositivi dell’arte contemporanea, ai suoi attanti, ai suoi agenti, alla sua semiosfera; alle espansioni e alle estensioni nei mille plateaux  in cui la «morfologia della cultura artistica» si struttura e si declina sull’orizzonte del post-umano e del biopolitico seguendo le dinamiche di un festoso e, apparentemente, incondizionato debrayage e di un impegnato embrayage collettivo e totalizzante. Senza possibilità di agnizioni, dietro-front e approdi definitivi.

Insomma, quello di Frazzetto è un saggio dedicato al rizoma arte.

La trattazione della materia è densa e articolata, lontana dalla stretta osservanza manualistica, precipitata nel vivo della questione (termine caro a Frazzetto, e già compendiato in uno dei suoi incunaboli storico-critici più felici, La questione siciliana, del 1997) e tesa a indagare i referti di quella insanabile  lacerazione alla «mirabile struttura» dell’Ordine del Mondo che è l’arte contemporanea.

In dieci capitoli distribuiti in due parti (I. Arte-Vita. Per una morfologia della cultura artistica; II. Vita-Arte. Derive), l’autore osserva con sguardo congetturale le guerre internecine, i campi di battaglia,  le trincee, le roccaforti; studia strategie, tattiche, piani di fuga o di resa; passa in rassegna gli eserciti, i manipoli, i generali e i soldati – transfughi, degradati, guerrafondai, miles gloriosi millantati, dileggiati o osannati –  del magmatico  scenario dell’arte della tarda modernità.

Non vi sono vittorie né sconfitte nel resoconto di Frazzetto.

La guerra è ancora in corso. La «scena situazionale», così  Frazzetto definisce il luogo-evento dell’arte odierna, è ancora aperta.

Assiso su questa scena – spazio ibrido e  multiverso  nel quale si assiste al collasso del rigido  cronotopo kantiano su cui ha avuto solide fondamenta l’episteme della modernità occidentale sino  al primo decennio del Novecento – sta l’Artista, sovrano del suo tempo, Signore e guida, nel senso arcaico-rituale inaugurato dall’antica civiltà pelasgica, della «massa critica» di solitudini desideranti della società liquida teorizzata da Baumann:  individui mossi da appetiti indefiniti, eccitati da pulsioni delocalizzate, ammaliati dalle sirene seducenti delle idolatrie neoliberiste del post-capitalismo. Su questa scena l’Arte incontra la Vita e  l’Artista sovrano, assumendo i panni dello Ierofante, celebra il sabba dell’estetizzazione “a tutti i costi” del quotidiano, ove avviene la trasmutazione di ogni vile metallo nell’oro incorrotto dell’opera d’arte.

Nessun tributo di sangue è oggi chiesto a chi officia il mistero dell’arte in luminose liturgie anestetiche. Le Erinni, impietose divinità che presiedono il tribunale nel quale vengono giudicati i delitti di sangue, oggi tacciono. In un assordante silenzio si muovono le  benigne  Eumenidi, che instaurano la democrazia nel mondo artistico secondando l’avvento di una Babele totalizzante e caotica, l’ingresso della  Moltitudine alla guida dell’Imperium globale (Negri – Hardt), di un Terzo Stato in cui l’artista è divenuto una creatura ancipite nella quale convivono una natura iperspecializzata, mossa da una istanza progettuale, e una natura operativa, degradata al manuale, espressione di un proletariato culturale che si aggira in un esaltato nomadismo per i display del mondo.  

Per Frazzetto, il trionfo del «capitalismo artista» (Gilles Lipovetsky), che ha fatto dell’estetica uno strumento essenziale della propria espansione, trasforma radicalmente sia la società che la percezione stessa del concetto di opera d’arte e della professione di artista.

In questa esthétisation du monde l’homo oeconomicus si trasforma in homo aestheticus, produttore e, allo stesso tempo, consumatore dell’oggetto estetico. L’opera d’arte si frantuma, polverizzandosi e dissolvendosi nella  pratica quotidiana del ready-made e del mashup, nell’attenzione ai processi di artificazione e di artistizzazione, ai set, alle ambientazioni, alle mescidanze tra arte, spettacolo, mercato, realtà virtuale. L’arte, sicché, incontrando la vita, non la sublima, non la incanta, non la eterna, come accadeva un tempo, secondo i paradigmi dell’estetica classica; semmai, la relega in uno spazio «sospeso», limbico, in cui l’atto estetico si cristallizza in un  tentativo, tanto illusorio quanto frustrante, di reincantamento del mondo, infrangendosi dinnanzi alle Porte Scee dei dispositivi della società tecnocratica.

Frazzetto, con penetrante  lucidità, coglie e definisce nel suo saggio la complessità di questo   sistema trans-estetico al cui centro, più che la ricerca della bellezza e del senso, agisce la ricerca di sensazioni. Anzi, del sensazionale.

L’arte non è mai stata così diffusa, fruibile e praticata come nella contemporaneità; l’artista assolve la funzione che William James attribuiva, in un suo esperimento mentale, a un’androide priva di coscienza: suscitare emozioni come se fosse una persona. Allo stesso modo, gli oggetti artistici (nei quali rientrano i poster e gli abiti di Valentino, gli oggetti di design di Castiglioni e i gadget di Ikea, le sculture mobili di Calder e le riproduzioni in resina delle sculture di Botero) dei quali siamo circondati, assumono questa funzione emozionale, come riconosce Maurizio Ferraris, per il quale l’arte è divenuta, appunto, la «fidanzata automatica», che esiste materialmente nella fantasia della riproduzione degli oggetti sociali, ma che non può esistere in carne e ossa.

Un’attenzione particolare l’autore riserva alle esperienze condotte da alcuni artisti per descrivere le tensioni che hanno portato alla forzatura  e alla deformazione dei confini delle categorie estetiche tradizionali sino a compierequella dilatazione della semiosfera artistica che ha dato luogo, successivamente, a tentativi ermeneutici di classificazione come l’Arte espansa (Perniola) o il fringe; tentativi, questi ultimi, che risultano una evidente attualizzazione, in chiave storico-critica, del concetto di minore e di deterritorializzazione,  teorizzati da Delueze e Guattari a proposito dell’opera di Kafka; e del concetto lacaniano di Lituraterre, ovvero quel processo di  erosione, di cancellatura e di spalmatura che si consuma ai bordi di ogni processo di significazione,  in grado di produrre uno scarto di senso.

Su questo scarto di senso si situano le esperienze di Piero Manzoni, di Banksy, di Hirst, interventi di sconfinamento che ripetono le operazioni compiute da Duchamp, con i suoi finti readymade rettificati che lasciano in sospeso la questione se siano dotati di un’intenzionalità artistica, o, al contrario se siano pensati come forme economiche alternative, ovviamente “provocate”, come vere eterotopie del mercato.

Su questo scarto di senso, per Frazzetto, si consuma, dunque,  il sacrificio dell’intenzionalità artistica contemporanea, sempre più incline a realizzare una illimitata smaterializzazione del  mondo – la Vita va incontro all’Arte in un abbraccio che, nella sua vanità, svela il phantasma o il Sembiante lacaniano, simulacro di una assenza che è ferita e insieme sconfinamento, gorge immane – e sempre più votata al naufragio, spinta alla deriva negli arcipelaghi della gamification, della gentryfication e della disintermediazione che assumono gli ingranaggi di un potentissima macchina semiotica, un dispositivo segnico mutante, proteiforme, in cui operano termini comuni al mercato finanziario e al sistema artistico: la fiducia, il debito, l’azzardo.

In questa deriva incessante e irreversibile – in cui non vi è alcuna possibilità consolatoria di ritorno – la cui pregnanza di occasioni, di esperimenti, di esempi e di testimonianze Frazzetto sviscera con un acume già ampiamente refertato in Epico Caotico, saggio dedicato ai nessi tra esperienza estetica, media e contemporaneità, si intravede il gliommero, l’iceberg contro la cui maliosa  e pervasiva shining va a collidere la  plurivocità di espressioni e di pratiche che l’autore individua in una peculiare relazione oppositiva tra Individuo e Collettivo, contraddistinta dalla stessa struttura logica di esclusione inclusiva – l’englobement du contraire, in termini dumontiani – che è propria della relazione di eccezione definita da Agamben in Homo Sacer, e che Frazzetto puntualizza, schmittianamente, in quella «mobilitazione» di individui, di apparati, di informazioni e di dispositivi nei quali, oggi, viene trasferito il senso e il valore di un’opera d’arte: valore  che si disperde, appunto, nei dintorni dell’opera, attualizzandosi in una non-defizione, nella platealità del gesto, nella inscrivibilità del corpo-display, nelle migrazioni dello «sciame» planetario, nelle istantanee in cui viene, di volta in volta,  fissata, riprodotta e dissolta la forma o la sua immagine, nella prossimità fluttuante di un ecosistema cui l’artista e  la sua opera appartengono in quanto dispositivi appendicolari secondo le logiche del biopolitico.

La produzione artistica esprime la natura mercantile della nostra società, fino ad essere difficilmente distinguibile da essa. Il riduzionismo non deve, tuttavia,  oscurare il potenziale differenziale che l’arte produce. Lawrence Alloway, a cui si deve forse l’introduzione del concetto di sistema in un saggio del 1972 (Network: The Art World descrive as a System), scriveva, infatti, che l’arte è una merce per una parte del sistema, ma non per tutto; e che era più opportuno cercare ciò che la differenziasse dalle altri merci, piuttosto che ciò che la riduceva ad esse. Frazzetto, nel suo saggio, mette appunto in atto il tentativo di cercare  e definire questo “differenziale” che distingue l’arte da tutto ciò che le si agglutina sino a divenirne parte consustanziale.  

Nutrita ed esemplare la “biblioteca” di riferimento di questo  lavoro, che dà la misura non solo della profondità della lettura condotta da Frazzetto, ma anche della ampiezza e della complessità dei temi affrontati, con riferimenti bibliografici specialistici, che afferiscono al discorso sull’arte contemporanea da una prospettiva sincronica e diacronica; ed estensioni di sguardi che rendono conto di implicazioni con campi disciplinari molteplici, in connessione fra loro e in continuo puntuale aggiornamento.

Il 13 marzo 2013, nella conferenza stampa di presentazione della 55a Biennale, il direttore Massimiliano Gioni indicava come caratteristica della sua mostra una «prospettiva antropologica». Nel saggio di apertura del catalogo, È tutto nella mia testa?, Gioni si chiede «Come ritrovare oggi l’intensità di un’immagine prima?», e subito cita i disegni realizzati da Pirinisau, sciamano delle isole Salomone: «immagini prime» che costituiscono –  precisa il curatore – la «prima testimonianza figurativa di una cultura che […] non usava il disegno e la carta come mezzi di comunicazione».

Per quanto Pirinisau attinga a rappresentazioni culturali condivise, e per quanto la sua opera possa, in un certo senso, essere definita una «rappresentazione dell’invisibile»,  l’invisibile immaginario rappresentato dello sciamano (per esempio, uno spirito) per noi, non-indigeni delle Isole Salomone, non condivide probabilmente lo stesso regime di realtà. Inoltre, e soprattutto, l’immagine prodotta dall’indigeno Pirinisau è “prima” in modo assai  ambiguo. In quel qualificativo, infatti, si avvertono retaggi di antichi pregiudizi, tuttora vigenti: basti ricordare la critica sul nome Musée des arts premiers, proposto inizialmente per il Musée du Quai Branly. Presente, nella 55a Biennale, era l’anonimia degli artisti “primitivi”, già stigmatizzata in relazione all’esposizione Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (Rubin 1984): Pirinisau ha un nome, ma nell’indice che riporta i nomi degli Artisti partecipanti, alla lettera P, questo nome non compare. Come nella migliore tradizione della etichettatura dell’arte “primitiva” o “tribale”, troviamo l’opera di Pirinisau sotto il nome del collezionista, Hugo A. Bernatzik, alla lettera B dell’indice degli artisti. E si rinviene che, se pure non usava carta e matita, Pirinisau non era  nuovo al disegno: anzi, è proprio vedendo i suoi «scarabocchi casuali» su sabbia che a Bernatzik, nel 1932-1933, viene l’idea di collezionare i «disegni delle società tribali della Melanesia», informa CW (Chris Wiley) nel catalogo (Gioni, Bell 2013: 382).

Nessuna «immagine prima», quindi, ma solo un nuovo medium, occidentale, che nobilita gli «scarabocchi casuali» di Pirinisau trasformandoli in disegni, e legittimandoli attraverso la mobilitazione e  il Big Party – la grande festa nella quale artisti, critici e curatori ripetono, nella circolarità allusiva e illusiva  del rituale del gioco,  l’originario Das Agonale di Huizinga, nel tentativo di fissare l’eterno nell’agency  – la mera agentività cui si è ridotta la mission dell’Artista sovrano nella società  del desiderio – e di reincantare il mondo.

Tutto questo ci insegna Giuseppe Frazzetto col suo cospicuo saggio, un viatico sicuro per chi, nuovo Perceval, si avventura, quale ultimo pellegrino,  nei dedali della contemporaneità alla ricerca del Santo Graal dell’arte.

Nei santuari della scena planetaria effimeri e incantatori come il palazzo di Armida, dove ogni sovranità è destituita,  egli rinviene soltanto un vaso di Cos posto accanto a  un flûte di cristallo disegnato da Versace, venerati in una festa/esposizione permanente da masse di centauri ipertecnologici, acritici  e competenti, mobilitati dai flussi di informazione digitale che scandisco i bioritmi dell’esistenza.

Entrambi sono vuoti. Anzi, sono pieni d’aria.

E richiamano, nella loro mise en place, un ready-made di Duchamp, Aria di Parigi, del 1919, allorché l’artista aveva portato negli Stati Uniti a due amici collezionisti, Walter e Louise Arensberg, cinquanta centimetri cubi di aria di Parigi immaginariamente contenuti in un’ampolla comprata in una farmacia, visto che la benestante coppia possedeva già tutto. Piero Manzoni, nel 1960, aveva rievocato l’operazione di Duchamp in  Fiato d’artista, una lucida ri-proposizione della sublimazione operata da Duchamp, la traccia dell’aria passata dai suoi polmoni, dell’essenza alienata dell’artista – sovrano di vuoti regni ineffabili –  custodita in un palloncino.

Corrado Peligra recensisce “Artista sovrano”

Il libro è una lotta contro abitudini, ovvietà, inerzie, univocità e ‘ritualità’ che segnano oggi la conoscenza dell’arte. Una volta si sarebbe detto: ‘rivoluzionario’. Parliamo di “Artista sovrano” di Giuseppe Frazzetto, recentemente pubblicato da Lupetti di Bologna.

C’è stato un momento, esplicito nelle avanguardie storiche ma per Frazzetto apparso già “all’interno del nesso Neoclassicismo-Romanticismo” (ecco un buon esempio di rivolta contro schemi temporali logori), in cui l’arte ha pensato attuabile una sovranità mai prima realizzata. Uno “stato d’eccezione”, in cui ogni libertà è possibile, dal “lusso calma e voluttà” alle scene in cui materiale ripugnante, autolesionismo e violenza possono pure entrare.

Di tale sovranità il libro di Frazzetto racconta e interpreta la “festa” e, anche più, le disillusioni e le tensioni provocate dalle “mobilitazioni”, paradossali chiamate in correità dell’artista, un po’ dallo stesso “sistema dell’arte”, ma più dalla società. Effetti, infatti, della ‘biopolitica’, – Frazzetto vi dedica delle lunghe e appassionate pagine – controllo della vita che tra imperativi di “attivismo” (sono citati, con opportune distinzioni, Hannah Arendt e Steve Jobs) e imperativi di tendenze, mode e pseudoculture, condiziona uomini e infine artisti.

Così, per ‘compito’, l’arte cerca la vita, per imitarla o per ‘redimerla’. Oppure di fronte alla vita arretra, per trauma o per ‘dovere’ di purezza. Infine nella vita l’arte precipita, in una sorta di universo parallelo dove l’arte si ibrida con momenti della vita quotidiana e artista è l’uomo qualunque, presuntuosamente in grado di produrre arte “disintermediata” ma anche egli doppiamente legato alla festa e alla mobilitazione: “Il Terzo stato dell’arte è un’attitudine etico/estetico/artistica fai da te”.

Sovranità festa e mobilitazione sono d’altronde legami multipli di un “canone contemporaneo” dove i legami multipli sono inquietante normalità. Canone senza canoni ma non senza imperativi, scenario mentale ed effettuale di conflitti, scissioni, ossimoriche aspirazioni a libertà imposte, infiniti intrattenimenti e patimenti di un rinnovamento ineludibile ma solo provvisoriamente raggiungibile.  

Temi e argomenti ‘drammatici’ e inquietanti, ma di straordinaria suggestione, prendono dunque corpo nel libro; ma pure, se vogliamo, fragili e sfuggenti, rifrangenti e labili. In fondo “Artista sovrano”, molto più che “saggio sui temi del nostro tempo”, è un work in progress tematico, dove gli argomenti stessi non sono dati ma cercati, in una rapsodia continua di focalizzazioni ove artisti e movimenti, posizioni storiche e teoriche, punti di vista degli altri si ribaltano l’uno sull’altro, e quello dell’autore si disloca e differisce continuamente, contraendosi, replicandosi, dilatandosi, avanzando e talvolta arretrando. Sguardo mobile ed emancipato da ‘mobilitazioni’, emancipazione per mobilità.

Tutto ciò frutto di una scrittura straordinaria per capacità di coinvolgersi e di aderire, o di staccarsi, distanziarsi e rientrare, per un lessico di rara precisione, “modali” (influenze della scrittura musicale, cui l’autore non è estraneo?) e qualche automatismo di non poca suggestione, una sintassi dai legamenti tanto forti quanto spesso sottintesi. Che può ricordare il Barthes ‘fenomenologico’ (“La camera chiara” e poco altro) ma se ne distingue per la materia magmatica e di inarrestabile circolarità.  

Il libro di Frazzetto è infine una lotta sul terreno del tempo, non per pararne i disfacimenti, ma per restituirne i flussi e le unicità dilatando anche gli spazi e i nessi teorici, contrastando le organizzazioni schematiche e logore delle temporalità e dei temi che, nonostante o a causa delle belle invenzioni rese dai past, post, in, trans largamente consumati dalla critica artistica di oggi, divorano la realtà dell’arte.

Il libro non è una storia dell’arte, ma può servire a una nuova storia dell’arte.

[Pubblicato su “La Sicilia” il 10 Ottobre 2017].