Tre aforismi per Nagasawa [1999]

Nagasawa alla Galleria Adalberto Catanzaro Artecontemporanea, 2017

1. Se fossi un alchimista, direi che in alcune opere di Nagasawa si espone un’anima metallica.

[Glossa. Tuttavia, intrecciando queste linee metaforiche di pensiero, cosa potrà mai significare “anima metallica”? La risposta potrebbe iniziare dall’elenco di ciò che di sicuro non è: cedevole, ad esempio, o effimera, oppure leggera. L’ultimo attributo fa venire alla mente che però il metallo può essere modulato in strutture sottilissime, filiformi, mantenendo allo stesso tempo una robustezza superiore a quella di quasi tutti gli altri elementi – forza e duttilità che Nagasawa ha spesso rivelato ed esposto; forza e duttilità che fanno del metallo un materiale in se stesso contraddittorio. E del resto, prima d’ogni altra cosa, l’espressione “anima metallica” è un ossimoro: cosa c’è di più immateriale dell’anima? Cosa c’è di più evidentemente solido e pesante del metallo?

Non ho ancora detto perché ho sottolineato la parola espone. Si espongono quadri e sculture, si espongono argomentazioni, ci si espone a un pericolo, si è esponenti di qualcosa. Inoltre, in matematica (cito il Devoto – Oli) “esponente di una potenza [è] il numero delle volte che la base deve essere moltiplicata per se stessa”. Si tengano presente tutti questi significati potenziali. Nagasawa espone un’anima metallica, la esibisce e la nasconde, la moltiplica per se stessa, presenta e spiega le sue ragioni, le fa correre dei rischi.

Insomma: esponendola, alcune opere di Nagasawa rivelano quell’anima metallica. E, si sa (anzi, questa ambiguità appartiene al numero delle ovvietà filosofiche attuali), la parola “rivela” può leggersi come svela, e simultaneamente può interpretarsi come ri-vela, cioè vela nuovamente, ancora una volta. All’ambiguità costruttiva segnalata ne aggiungerò ancora una, derivante dal possibile riferimento attivo o riflessivo del verbo “rivelare”: alcune opere di Nagasawa rivelano la propria anima metallica, e/o rivelano l’anima metallica di qualcos’altro.

Sono cioè del tutto autoreferenziali, eppure (o perciò) si pongono come mosse metalinguistiche, e rinviano necessariamente a un che di ulteriore. Dicendo ciò, si parla della loro assoluta contemporaneità, del loro radicarsi nell’oggi, e tuttavia si parla del loro legame, raffinato ed ellittico, con la tradizione più antica della scultura.]

2. Notava Michail Lifschitz che ogni mitologia, discorso del mito, implica una “logomitia”, un mito del discorso. Talvolta la geometria dell’artista è un mito della geometria, un pensare l’ordine geometrico come sempre presente e sempre inafferabile. Sfuggente eternità che è peculiare del mito.

[Glossa. Nagasawa ha chiamato una sua opera Compasso di Archimede – è anche il titolo di questa mostra. Si consideri tale titolo. Archimede era uno scienziato, e specificamente uno studioso di geometria. Lo immaginiamo assorto nella contemplazione di astratte figure, ad esempio dei solidi regolari platonici, tanto assorto da non dare retta al soldato che per questo lo truciderà. Così almeno vuole la leggenda. La leggenda, appunto: pur essendo uno scienziato, Archimede è anche un personaggio leggendario, e il suo nome apre una molteplicità di suggestioni riferibili a un’aura mitica. Lo associamo inevitabilmente a mille altre visioni e fantasie risalenti a un passato mediterraneo in gran parte inventato, sereno e composto quanto sfrenato e agitato da lotte di Dei.

Nell’atteggiamento formale di Nagasawa (e suppongo che sia quanto i giapponesi avvertono di “occidentale” nelle sue opere) la precisione matematica più rigorosa, stavo per dire spietata, sembra costantemente alludere a una diversa regione dello spirito: in particolare a quella, prettamente artistica e al tempo stesso scientifica, nella quale la tradizione europea ha cercato l’accordo armonico fra l’artificio e la natura, fra convenzioni culturali, biologia e fisica.

Si tratta dello spazio mentale in cui la riflessione sulle forme costruite tenta di saldarsi allo studio della morfologia; lo spazio mentale in cui si ragiona di sezione aurea, di gnomonica, in cui si contemplano le implicazioni algoritmico-fisiologiche della sequenze proporzionali del tipo 6, 8, 12, oppure della serie di Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ecc.), la quale definisce la curva di sviluppo delle conchiglie e di mille altre strutture organiche dall’andamento dinamico – meditazioni che furono tipicamente classicistiche; ma, peculiarmente, la serie di Fibonacci è anche uno degli emblemi più caratteristici dell’Arte Povera.]

3. Ciò che si dà alla vista è ordinato e disordinato, scisso e unitario, semplice e complesso. Talvolta l’artista, per rispetto o per lungimiranza, vuole ripercorrere e mantenere quell’ordine disordinato e quella semplice complessità.

[Glossa. Una caratteristica di alcune opere di Nagasawa è l’accostamento di materiali: metalli differenti, marmi e pietre di colori dissonanti, legno, vetro, acqua – infine, l’elemento assente sempre presente, lo spazio, il vuoto-pieno dell’ambiente che ogni scultura porta in sé, apre, costruisce e talora ribalta. È una caratteristica che contraddice una delle più antiche (e ancora oggi percettivamente più radicate) convenzioni artistiche, ovvero la coerenza interna del materiale nonché del livello linguistico all’interno di ogni singola opera. Per dare un’idea di alcune implicazioni di tale coerenza interna, basterebbe ricordare che nel suo tentativo di delineare un’arte adeguata all’uomo “coi piedi saldamente per terra”, Lukács dava per scontata l’esigenza dell’uso di un mezzo omogeneo.

Potrebbe sembrare irrilevante segnalare quella peculiarità delle opere di Nagasawa, tanti decenni dopo la Ballerina di Degas e gli assemblaggi polimaterici futuristi e dadaisti e neodadaisti e neo-qualunque-cosa, e dopo tanta proliferazione di installazioni sostanzialmente indifferenti al materiale usato. Ma, ecco, le opere di Nagasawa sono evidentemente troppo attente appunto alla propria materia, per non dover rimarcare il significato di quegli accostamenti e di quelle dissonanze.

Occorre dire che si tratta d’un procedimento formale che trova non pochi riscontri nella più significativa letteratura novecentesca. Ed è appena il caso di ricordare che la rinuncia a un unico registro linguistico (la “voce” dell’autore, già-da-sempre uguale a se stessa) e il complementare utilizzo di una polifonia terminologica, d’un frasario polimorfo e in sé diverso, implicano una specifica visione delle cose. Non la pretesa d’un punto di vista unico, unitario già nelle sue forme essenziali e nei suoi materiali, ma la consapevolezza della difformità in cui a volte appare l’uniforme che poi dà vita al difforme e ancora poi al simile e al dissimile e oltre, inarrestabilmente.

A questo proposito, gli studiosi di teorie sistemiche direbbero: i sistemi ordinati possono strutturarsi dal disordine (order from noise), e ciò che chiamiamo ordine non è altro che un’isola di neghentropia nell’oceano dell’entropia. Ma già secoli fa Miyamoto Musashi, il maestro di spada, in Il libro dei cinque anelli diceva che “Il vuoto si chiama ku; il vuoto è ciò che non possiamo conoscere. Ma il vuoto non significa che ci troviamo dinanzi al nulla. Chi conosce il ‘pieno’ conosce anche il vuoto”.

Si potrebbe pensare che anche la scultura più classicamente ortodossa, apparentemente chiusa nella sua omogeneità di marmo o bronzo, in realtà si mescoli e si confronti almeno con un altro elemento: quel vuoto-pieno, quello spazio interno dell’esterno dell’interno.]

[Testo per la personale di Hidetoshi Nagasawa al Museo Emilio Greco di Catania, 1999.]

Prefazione a Chiara Tinnirello, “Singolarità estetica”

Mostra di Delfo Tinnirello alla libreria-galleria De Martinis di Catania, 1995

[Koyaanisqatsi, o del Sublime Isterico, prefazione a Chiara Tinnirello, Singolarità estetica. Prassi mimetiche tra arte e filosofia da Nietzsche a Nancy, Petite Plaisance, Pistoia 2010].

In suo versante interno-esterno, il pensiero può dirsi forse estraneo alla storia: ha genesi, durata e talvolta conclusione, ovvero oblio, e però è extra-storico, come un teorema o un sasso. Ma considerato nel suo elemento aptico e/o esistenziale/biologico, che è quanto Chiara Tinnirello ci chiede di fare, il pensiero coincide con la storia. Se non con la Storia, con la storia del Singolo che lo pensò, o che si trovò ad esserne pensato.

Del resto il pensiero è l’atto di Singoli che allo stesso tempo erano Molteplici. Atto non agito, sebbene molte azioni siano esito di pensieri; atto che proprio nella sua potenziale ineffettualità può essere il più Singolare o il più innervato di Molteplice. Non insisto sulle orme di pensieri in fuga che adesso si aprirebbero, almeno per me. Qui m’interessa notare, da Singolo, che parecchi miei pensieri (= la mia storia?) iniziarono il loro esistere, o lo precisarono, o si diedero addio, negli anni Ottanta. Lo noto con una certa incredulità: mi sembra chiara la necessità di un revival degli anni Ottanta, appunto. Perché lo affermo, qui e ora? Forse perché è questo il pensiero che il pensiero di Tinnirello fa pensare, o forse perché lo pensavo già prima, e le pagine di questo libro me lo hanno fatto vedere, o perfino toccare, con quella trasposizione aptica in cui infine risiede il pensiero del Singolo (genitivo oggettivo e soggettivo).

In ogni modo. Negli Ottanta qualcuno di noi tornò a pensare il Sublime. Gli Ottanta (lo ricordo a chi non li ha vissuti) sono stati gli ultimi anni, finora, in cui il pensiero ha tentato di aderire alle cose, a modo suo, ovvero senza aderirvi nemmeno per un attimo e anzi divagando, istituendo quello zigzag che apre mondi singoli se non singolari. Una prova stravagante di quanto ho appena scritto, stravagante ma forse non singolare: pensate a Icone della Legge. Cos’è? Fra le altre cose, è anche un romanzo in cui si raccontano gli anni Ottanta. Leggetelo, se volete capire gli Ottanta, vi si dicono più cose di quel tempo di quante ne possiate sapere dalle cronache o dalle sociologie, vi trovate quell’epoca descritta meglio di quanto non facessero le commedie di costume. Del resto, ho scritto “quell’epoca”; e probabilmente gli Ottanta furono l’ultima epoca a consistere in sé come un’epoca, appunto, a non ritrarsi dal fare epoca. Lo segnalò, negandolo, un altro romanzo filosofico “dell’epoca”, Idea della prosa, di Giorgio Agamben.

Lasciamo stare. Perché riferirsi a un ipotetico e per molti inconcepibile “revival degli anni Ottanta”, qui? La risposta è semplice, nella sua complessità disarmante: perché quella fu l’epoca in cui si ragionò ancora una volta del Sublime. Ovvero del Singolo e del Molteplice indotti a cozzare l’uno contro l’altro, così, selvaggiamente, senza mediazioni.

Il risultato soggettivo fu per molti la percezione, mentale e aptica, del più assoluto caos. Di quanto Weil definiva la “notte oscura”. Di quanto con metafora efficace il film famoso definì koyaanisqatsi. Ma, appunto, Tinnirello parla di qualcosa che si troverebbe oltre il carattere “soggettivo”. Chiama quel qualcosa “singolarità estetica” – definizione che, da “cinico d’arte”, comprendo e approvo. Almeno: credo di comprenderla e credo d’approvarla.

Le caratteristiche delle singolarità estetiche sono indubbiamente assai numerose. Per motivi che risulteranno subito chiari, mi concentrerò tuttavia su una di queste peculiarità. Non intendo affermare che essa sia la più importante, o quella basilare; e però ne discuterò, laddove ne tralascerò altre.

I Singoli, anche o soprattutto nel loro magmatico essere portatori o contrassegni di singolarità estetica, sono eterogenei. Farò subito ammenda di questa ovvietà precisando un altro elemento ovvio: dico Singoli, in apparente “maschile”, ma in effetti al neutro. Il Singolo è maschio femmina o quello che vorrà essere, nel passato o nel futuro. Lo preciso giacché quanto sto per dire non ha alcuna implicazione sessista (e del resto, a essere sinceri, è riferito implicitamente a molto pensiero “delle donne”).

In ogni modo, i Singoli sono numerosi, eterogenei, e in conflitto. Un pensatore su cui prima o poi bisognerà tornare a riflettere (o cominciare a farlo), Lyotard, tentò di mettere in scena il vaporizzarsi caotico dell’entropia sociale e ideologica inventando la nozione di dissidio [différend]. Si avrebbe dissidio, e non “lite” o “contrasto” o “incomprensione”, nel caso in cui gli elementi di cui il Singolo (dirò io) si ritiene agito o contrassegnato, marcato e/o composto siano Dei o simboli o dichiarazioni ecc. eterogenei e intradu­cibili. Ad esempio, “un caso di dissidio fra due parti ha luogo quando il ‘regolamento’ del conflitto che le oppone si svolge nell’idioma di una di esse mentre il torto di cui l’altra soffre non si significa in tale idioma” (Lyotard, Il dissidio, Feltrinelli, Milano 1985, p. 26).

Il politeismo postcontemporaneo ha come suo contrassegno inevitabile il dissidio. Ogni dottrina non si significa nelle altre, almeno in parte, ogni pensiero e azione a un certo punto si scopre a se stessa come insignificante (mentalmente o apticamente) nell’ambito delle altre, le quali tuttavia esistono. Una marcatura della situazione postcontemporanea è infatti la molteplicità delle esistenze, di diritto e/o di fatto. L’agire comunicativo in altri termini appare possibile solo come orizzonte di una razionalità operativa parziale, in quanto appartenente solo a limitate specificazioni di Singoli.

Un nome possibile di questo multiforme scontro di esistenze, esistenze di Singoli di teorie di oggetti di media di network di fatti di fattoidi di infotainement e via moltiplicando, un nome possibile è “conflittualità estetica”.

Mi è tornato in mente un vecchio appunto degli anni Ottanta. Scrivevo, più o meno, dell’opportunità di far reagire, in qualche modo (e forse o sicuramente a quell’epoca ignoravo che il modo giusto, per me, per il Singolo che a quanto pare sono, fosse un modo aptico), di far reagire la nozione di dissidio con un’altra, sulla quale tipicamente non ero affatto d’accordo. Mi riferisco alle aggettivazioni che Jameson andava aggiungendo al tradizionale nome collettivo “sublime”. Jameson parlava di sublime “postmoderno”, “camp”, “isterico”. E mi sembrava opportuno, ripeto, far reagire queste aggettivazioni con (o contro) quanto diceva Lyotard.

“L’altro della nostra società non è certo più […] la Natura, come accadeva nelle società precapitaliste, ma qual­cos’altro ancora che dobbiamo identificare” (Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989, p. 67); e quel “qualcos’altro” non è solo la tecnologia: “Vorrei suggerire invece che le nostre rappresenta­zioni imperfette di un qualche immenso network di comunicazioni e computer sono esse stesse nient’altro che l’immagine distorta di qualcosa di ancora più profondo, cioè dell’intero sistema mondia­le dell’attuale capitalismo multinazionale” (Ivi, p. 72). Riscrivendo a suo modo un versante essenziale del saggismo estetico-politico, da Simmel a Debord, Jameson aveva buon gioco nel notare il fatto che il “sublime isterico” si manifesta ad esempio nella “paranoia high tech” diffusa nella “letteratura d’intrattenimento contemporanea”. Da Verne ad Avatar, potremmo aggiungere in tono semiserio.

Non sono mai riuscito a trovarmi del tutto d’accordo con Jameson. Tuttavia, tanti anni dopo, ecco che la metafora implicita nella nozione di “sublime isterico” mi sembra suadente, di là dalle affermazioni dello stesso Jameson. Non si tratta di rinviare soltanto all’esperienza “esilarante” della terribilità del “qualcos’altro”, e nemmeno di riferirsi all’ebbrezza disperata dell’accettazione dell’esistente – sia pure un’accettazione fondata su ossimori. Il “sublime isterico” sembra parlarci d’un dissidio che il Singolo avverte al proprio interno, o al proprio interno-esterno.

Nel libro di Tinnirello la delineazione della “singolarità estetica” si conclude, non a caso, con la figura del “cinico” inventata da Sloterdijk a partire dal cinismo antico. La “singolarità estetica” è una situazione di transito, come tutte le situazioni che le estetiche non normative destinalmente descrivono o costruiscono. Il Singolo mediante mutazioni e affinamenti estetici riconosce la propria sovradeterminazione, la lascia e non può lasciarla. Si abbandona a essa, forse, e inizia il suo percorso senza effettivo movimento, senza soprattutto movimento effettuale: è il “non luogo a procedere” che si mostra peculiare del postcontemporaneo. Aggiungerò che quel “mostrarsi” diviene perciò una sorta di abisso che il Singolo scopre e affonda in sé, un fondo senza fondo, uno sfondamento e insomma propriamente un’implosione, che il reiterarsi di quel non luogo a procedere si delinea in forme senza opera, in opere senza referenzialità, in referenzialità senza finalità, in finalità senza forma.

E considerato che questa figura del pensiero è pur sempre, ostinatamente, inserita nel circuito d’una dottrina che fu o che diventerà Estetica, ci si chiederà, conoscendo in anticipo la risposta, a quale passata delineazione della soggettività essa, la nuova figura, ci assomigli; e quella risposta, per accenni e analogie, potrà ricordarci le parole d’un critico d’arte, Filiberto Menna, là dove indicava un riemergere o un nuovo costruirsi della Soggettività, in una rinnovata “profezia di società estetica” oltre il tramonto delle utopie. Una riemersione problematica e internamente scissa, il cui modello coincideva asintoticamente con la soggettività critica, la cui prassi, “come quella artistica, si presenta […] come una terza cosa, situata nello spazio del simbolico fra il dominio dell’immaginario e quello del reale” (Menna, Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980, p. 93).

Giuseppe Condorelli, L’antiromanzo dell’arte. Riflessioni su “Artista sovrano”

Quando l’ex bigliettaio del MoMa, Jeff Koons, l’artista più pagato del mondo (91 milioni di dollari per il suo coniglietto d’acciaio) aveva affermato di essere “il Re dell’arte”, il filosofo dell’arte Giuseppe Frazzetto già da tempo aveva intuito e affrontato le questioni relative a questa mutazione epocale all’interno del mondo-arte: ovvero dall’artista “artigiano” a quello “sovrano”. E lo ha fatto in Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, un saggio denso e aperto, in cui affronta, in un vero e proprio sistema epistemologico, tutte le suggestioni e le istanze che pone oggi il mondo dell’Arte e nel quale l’accezione “contemporanea” è da riferirsi alla trasformazione avviata dal Neoclassicismo: sorta di rivoluzione francese dell’arte, che segna il passaggio dall’artista-artigiano a quello sovrano, il quale non solo riproduce quasi senza fine (e senza fini) le sue molte visioni del mondo (perché è lui stesso a crearle) ma diventa padrone della definizione di cosa sia “arte”.

“L’artista sovrano – scrive infatti Frazzetto – è un rivoluzionario latente. Presto taglierà la testa al suo Re, cioè il modello preesistente, e insedierà al potere la propria creatività sovrana”, ribadendo un concetto che Canetti, a suo tempo, aveva espresso in maniera più drammatica: “Tutti gli artisti sono cannibali dei loro predecessori.”

Ma Artista sovrano non è solo questo. Il saggio di Frazzetto prende ulteriore spunto dalla tematizzazione della “festa” in ambito pittorico tra Otto e Novecento. La festa è una mobilitazione? O una missione? Se alla prima si addice una atmosfera rilassante, quasi disimpegnata, l’altra evoca invece azioni di lotta, di passionale coinvolgimento. Frazzetto indaga anche l’epoca in cui si dispiegano i “modi di strutturazione della soggettività”: dalla bolla (antropologica), fase finale della contemporaneità (1960-2000) – che raggiunge il suo apice con il delinearsi del “nuovo spirito del capitalismo” – alla sua stessa implosione: sono questi i poli teorici che diventano il presupposto del libro. Dunque, la dicotomia artigiano-artista, quella duplicità che ha prodotto uno slittamento dall’opera all’operare, trasformato l’arte in biopolitica e l’artista in “cosa, oggetto inanimato, meccanismo”. Nell’800 cade la distinzione tra artista e letterato (la baudelairiana “perdita dell’aureola” rimane per Frazzetto una metafora imprescindibile): e se prima l’artigiano aveva a che fare con una committenza e il suo incarico era una sorta di mandato, adesso, nel tempo dell’artista sovrano, si abbandonano le regole: prevale una sorta di kafkiana oggettività da funzionario.

Per illustrare questo mutamento Frazzetto elabora una sorta di dialettica dei Tre Stati dell’arte. È scomparsa ogni “delega”: se nel Primo stato la comunità la conferiva all’artifex e, nel successivo l’artista si auto-investiva del ruolo, il Terzo stato dell’arte (che naturalmente allude alla Rivoluzione francese) in cui il Singolo revoca la delega all’Artista, “è prodotto da tutti, è un prodotto qualunque”: è l’epoca del ready-made, della pressione della società dei consumi sull’artista la cui identità e il cui ruolo sono risucchiati nel benjaminiano “sex appeal dell’inorganico”.

L’Artista si può permettere tutto (anche di essere al contempo “servo” e “sovrano”), ma – sembra sottendere l’autore – se lo può permettere? E qui che si mettono in gioco le stratificate conoscenze di Frazzetto, capace di attingere soprattutto alla Storia e alla Filosofia tanto da rendere il suo saggio – dall’impostazione di fondo hegeliana – un testo fascinoso e teoricamente “tetragono”, almeno nei termini in cui ne parlava il McLuhan di La legge dei media: l’indispensabile Hegel e l’amatissimo Benjamin; Baudelaire e Rimbaud, Rilke; il tutto tessuto con uno stile che guarda all’aforisma e lo oltrepassa dotandolo di una complessità filosofica che quello comune non possiede (o non si sogna d’avere).

Procede pure per opposizioni Frazzetto: indagando da un lato la richiesta di specializzazione e/o di autoreferenzialità dell’artista; dall’altro l’idea dell’“arte come vita” – una fusione comunque che si è compiuta nel tardo-capitalismo in maniera “pervertita”, poiché la “mobilitazione” deve essere intesa nella sua accezione “passiva”: ed è qui lo scarto epistemologico della sua opera. La vita e l’arte come malattia? Come metastasi? L’arte – si chiede ancora Frazzetto – “è un saper fare oppure una condizione esistenziale?” Ormai è una innocua bravata “disintermediata”, nonostante “nelle situazioni più svuotate di senso affiora la traccia […] di una tattica essenziale”: cioè la sospensione delle consuete modalità dell’esistenza (e come non pensare, di rimando, a Vi presento Toni Erdmann di Maren Ade?).

Adesso a decidere il senso di un’opera è infatti il mercato: ovvero il luogo sovrano ma senza il sovrano-artista (ormai in bilico fra il trono e lo scaffale), la cui sovranità viene “sistematicamente disattivata dall’ossessione per la ricerca, dal prevalere delle mode”.

In un testo disperatamente necessario che pare davvero l’antiromanzo dell’Arte, l’arte stessa per Frazzetto sembra allora configurarsi come qualcosa che lanciamo nel futuro: non è mai attuale, è un angelo – benjaminiano – che noi osserviamo dalla terra di nessuno.

[Pubblicato su Articolo21.org, 20 Settembre 2019. Una versione più breve è stata pubblicata su “Le Monde diplomatique”, Settembre 2019]

Giuseppe Lazzaro Danzuso discute di “Artista sovrano” e di “Molte vite in multiversi”

Artista sovrano

“Il nuovo paradigma dell’arte postula una specifica connessione arte-vita come mimesi di alcuni tratti dell’atteggiamento contemporaneo rispetto alla vita”.

Giuseppe Frazzetto ha dovuto costruirsi una scrittura a un tempo antica e innovativa per illustrare, tra contraddizioni e conflitti, l’Universo mondo della postcontemporaneità che galleggia in quel presente assoluto che l’autore ha già descritto in Molte vite in multiversi.

Artista sovrano contiene una torrenziale pioggia di domande – tra testo e note nel libro ci sono ben 201 punti interrogativi – e un’amplissima e colta rassegna di analisi e teorie sull’arte. Ma anche su filosofia, politica, economia, religione.

L’Autore analizza “questa fase inquieta, irreale-finanziaria, postmediale o postcontemporanea” in cui un’arte “a volte indistinguibile dalla documentazione” si confronta con i luoghi e in cui la soggettività dell’artista si dissolve fondendosi con l’intervento dello spettatore-prosumer (produttore e consumatore).

Anche il prosumer vuol essere sovrano come l’artista: “scrivere anziché leggere, fotografare e/o dipingere piuttosto che guardare, suonare e non ascoltare”. E che sia competente, bravo, è irrilevante. Può anche limitarsi a “montare” materiale esistente (il copia-incolla dei social), perché il fatto stesso di esserci, e non fare nulla è arte contemporanea, come nel caso del frontman cantante che “Si limita a esistere, lì, nella scena situazionale”. Quest’ultima tenta di racchiudere il flusso della vita “in uno spazio/tempo limitato” entro il quale le regole dell’arte e della vita “temporaneamente vengono sospese”. Così, l’artista che determina una scena situazionale (come quelle di Marina Abramovich e di Yoko Ono) “ne è sovrano, in quanto è in grado di proclamarne l’eccezionalità”.

Tra le scene situazionali, poi, vengono inseriti anche i social network: al centro di Artista sovrano non c’è solo l’analisi della mutazione dell’arte, ma quella dell’Uomo e della Collettività, il suo essere diventato cyborg, attraverso web e apparati digitali. Ma il punto di non ritorno, per l’arte è ben più antico: Marcel Duchamp, l’anti-artista, sovrano in quanto inventore del ready-made: libero di eleggere a opera d’arte un oggetto qualunque. Fu allora che l’arte diventò “una specie di sortilegio che conferisce valore a qualcosa”.

È però nell’era di Internet e della gamification dei videogiochi (argomento al quale Frazzetto ha dedicato il suo Epico caotico) che si giunge al Terzo stato dell’arte, quello che non produce opere ma “Ha a che fare con operazioni quasi impercettibili, quotidiane”.

Frazzetto è un flâneurche descrive rovine, che constata, desolato, la morte “dell’arte che ci toccò conoscere, amare, studiare, ovvero l’arte del Primo e del Secondo Stato”. Un’arte polverizzata, derubricata a estetizzazione, a intrattenimento, a nulla, specchio della vita fai-da-te del prosumer, signore-servo impegnato nel “design di se stesso” in città che sono “un montaggio”, in case permeabili a “un turbinio di mostre […] che ci vengono scaraventate addosso”.

Una mashup life, una vita mediatica ridotta a elenco, a playlist, segnata da interminabili e onanistici selfie, da miseri collage “di frammenti privi di connessione” e della meraviglia della sorpresa.

In questo libro certifica la morte dell’arte come l’abbiamo finora conosciuta, Frazzetto. Sperando nella sua resurrezione.

[Pubblicato su “Quotidiano di Sicilia” 24 Agosto 2017].

Molte vite in multiversi

Nuovi media e arte quotidiana è il sottotitolo del volume Molte vite in multiversi, scritto da Giuseppe Frazzetto, docente sia di Storia dell’arte contemporanea sia di varie discipline connesse allo studio dei media digitali. È stata questa sintesi di competenze – cui andrebbe aggiunta anche quella di musicista – che gli ha consentito di scrivere un libro estremamente interessante, capace di fornire chiavi di lettura idonee a interpretare la complessità del mondo che viviamo e che ci appare così caotico e a volte alieno.

Puntando sulla convinzione che il pensiero si forma attraverso il suo articolarsi, è cioè un’esperienza di cui si fa esperienza mentre se ne fa esperienza, il volume ci conduce per mano alla scoperta di questo Nuovo Mondo Estetico globalmente connesso, in cui è possibile – e appetibile – avere molte identità, vivere molte vite insieme.

Un Nuovo mondo estetico inabitabile ma transitabile, usabile, artificiale, non necessario, arbitrario, caratterizzato da un riscaldamento estetico globale, caotico-mixato. Così l’esperienza estetica finisce con il limitarsi a un accumulo di stimoli sempre maggiori, che finiscono con l’anestetizzarci.

Viviamo una realtà intensiva in cui le mille connessioni del web hanno annullato lo spazio, in cui l’eccessiva vicinanza tra Singolo e Collettivo distrugge la possibilità di riflettere e approfondire, cosicché credenze religiose o convinzioni politiche finiscono con l’essere sostituite da motivazioni estetiche.

Un mondo in cui si sta al mondo come se fosse un altro mondo perché il tempo non c’è più (tempo di pensare, di riflettere, di scegliere) sostituito dall’informazione, dall’enorme flusso di fatti che si rincorrono. Anzi, di fattoidi o newzac, neologismo coniato dai termini news e muzak, la musica da supermarket, quella che resta sotto la soglia dell’attenzione.

Un mondo di remix e mashup, le mescolanze tra i generi, in cui tutto si ibrida, a cominciare dai linguaggi. Comenell’itanglico e in cui i Singoli diventano perwitauthor, testimoni e figuranti dello spettacolo che si esibiscono prima di tutto per avere un’immagine di loro stessi.

Così, sui social network, attraverso i giochi elettronici e in rete, il Singolo cerca di recuperare la distanza, di darsi tempo, concedersi una tregua.

Tregua perché tutto è accaduto troppo in fretta: dagli anni Ottanta del secolo appena trascorso a oggi, sembra sia passato un millennio.

È siderale la distanza tra la trottolina in legno con la mosca dentro ricordataci da Giuseppe Tornatore in Ba’aria e i videogiochi, o, come preferisce chiamarli Frazzetto, gli IHDE, acronimo di Interactive Digital Hybrid Entertainment: Intrattenimento digitale ibrido interattivo.

Altrettanto sconfinata è la distanza tra i complicati giochi di ruolo sul web, con diecine di milioni di toon nelle loro gilde, e il vecchio “facciamo che io ero…” che coinvolse, nella mia ormai lontana infanzia, alcuni dei primi multiversi conosciuti, quelli dei supereroi: crossover, terre parallele, multidentità e incontri tra universi, che finivano per diventare multipli.

Per spiegare questo universo multimediale in cui siamo stati proiettati a forza Frazzetto utilizza la chiave dell’arte, definendo e-maginal divide la frattura tra chi ha compreso il mutamento radicale del rapporto con le immagini della nostra società e chi invece continua a utilizzare categorie obsolete.

Temporalmente tutto cominciò a precipitare alla fine degli anni Ottanta: tra abbattimento del Muro, pc per tutti, nascita del web.

“Il mondo – ricorda Frazzetto – era diventato persino più estetico e caotico di quanto fosse mai stata l’arte”, e l’unica possibilità di confrontarsi con il nuovo era la mimesi, l’imitare con piccole modifiche.

Ecco dunque la crescita esponenziale della nostra esperienza – il vivere tante vite – attraverso un’autentica valanga di video che pretendono di farci vedere con i nostri occhi un fatto, un avvenimento, una “verità”, sorvolando sulla circostanza che ci viene mostrato sempre in maniera mediata e quindi parziale, artefatta.

Si viene così a determinare una bulimia di esperienze per cui, come sottolinea l’autore, i punti di vista vengono moltiplicati (Frazzetto indica questo come tema essenziale e spesso metodo dell’arte novecentesca) e lo spettatore “è sollecitato a una sostanziale onniscienza e allo stesso tempo non è padrone della propria visione di quanto gli viene mostrato”.

Ecco dunque nascere il neoprimitivo digitale, cacciatore di informazioni, installato nello spazio a dimensione quasi nulla della realtà intensiva, sviluppa le sue credenze esteticamente qualificate, adattandosi a vivere frammenti di vite surrogate e tentando di orientare il caos di informazioni attraverso collezioni, generi, liste.

Per Frazzetto l’elemento essenziale degli artisti nati dopo 1960 è l’accettazione del caos come condizione di partenza. Certo, Avanguardia storica e Neoavanguardia sostenevano che occorresse scatenare il caos per sbloccare la stasi artistica. Ma, sottolinea l’autore, “non è stata l’arte a portare al proprio livello la vita, è stata la vita a risucchiare l’arte”: un successo assai simile al fallimento.

Nel libro ci si interroga poi su cosa produca questa vita-arte facendo nascere il Nuovo Mondo Estetico, la realtà intensiva del multiverso del web 2.0 in cui ci muoviamo con le nostre identità multiple e in cui è difficile distinguere tempi e luoghi del lavoro, dell’intrattenimento, dell’emotività e della vita di relazione.

Il rutilante mondo della comunicazione (in cui dovrebbe prevalere la partecipazione) si rivela, a un’analisi approfondita come quella di Frazzetto, pieno di solitudine, condannato a una sorta di autismo di massa. Incazzati in pigiama si ritrovano sul web per costruirsi una pseudo-identità: ne sono prova i cento milioni di blog che nessuno legge. E questo anche se Frazzetto precisa che “l’autismo di massa non concerne la comunicazione, semmai l’espressione”.

Il libro ci introduce poi, con sapienza, nel mondo e-mmaginale, ossia dell’immaginario ai tempi del web, che mette insieme visualità-oralità-tattilità secondaria.

Il mondo, per esempio, del MMORPG, Massive Multiplayer Online Role Playng Game, a cominciare da quel World of Warcraft, o se preferite WoW, pubblicato alla fine del 2004 dalla Blizzard, con un’ambientazione fantasy “spruzzata di fantascienza”.

L’autore si è mescolato tra i performer, scoprendo che quanto avviene su WoW sembra fondato sulla volontà di non accettare il mondo per quello che è: non deve essere trascurata “la presenza di performer variamente invalidi o temporaneamente impossibilitati a una vita normale”.

Come sottolinea Frazzetto, “Chi interpreta un IDHE si trova simultaneamente in un luogo immaginario e generico e in un climax di localizzazione reale: è lui, quel dato Io, a compiere le azioni necessarie”.

E la lotta nell’IDHE è, a livello astratto, del Singolo contro il Collettivo, sia pure e-mmaginale. Un’autentica ribellione.

L’unica possibile, forse, agli abitanti del Nuovo mondo estetico. Torniamo per esempio ai perwitauthor: non limitatevi a identificarli con i protagonisti di reality e talent show che accettano “di volta in volta di diventare stereotipo o caso bizzarro, macchietta o Carattere”. La loro platea è molto più ampia. In una qualunque occasione pubblica (da un’incoronazione al battesimo della nipotina) si recita una parte. Soprattutto a proprio beneficio. Si recitano spontaneità, pretesa superiorità, bellezza, verità. Ossia, spiega l’autore, “tutto quanto la pressione inesauribile del Collettivo” ci ha insegnato fin dalla nascita “l’esibirsi, l’offrirsi come in un incommensurabile mercato”.

E qui, come in un colpo di scena, Frazzetto si chiede chi sia più consapevole, tra il performer e il perwiauthor, scoprendo che “Chi è coinvolto in un gioco ha una differente consapevolezza: in modo più o meno avvertito percepisce sempre la distanza fra il Sé che si costruisce e il Sé che, forse, era”.

La conclusione è che la ri-articolazione di un tessuto estetico per tutti e nessuno, l’immedesimarsi nella star del rock o nel campione di basket attraverso gesti come mimare il suonare la chitarra o la batteria o alzare le braccia simulando con la voce l’urlo della folla dopo aver centrato un cestino con una palla di carta, e ancora la pulsione per gli hobby che diventano prevalenti sul lavoro, i giochi di ruolo anche sul web, sono tutti, scrive Frazzetto, “manifesti movimenti dell’estrema modernità, del vivere molte vite e-mmaginalmente”.

Le molte vite che la realtà intensiva scaglia contro il Singolo, il quale tenta così di vivere la propria vita.

Per concludere Molte vite in multiversi è un libro “globale” che riesce a darci un’immagine finalmente più comprensibile di quella mucillagine – per richiamare un termine utilizzato per definire la società italiana in un recente rapporto del Censis – in cui ci muoviamo oggi, ricomponendo a uno a uno, minuziosamente, i frammenti di quel colossale e per certi versi spaventoso puzzle che è la realtà intensiva odierna.

[Testo base per la presentazione del libro alle Fabbriche Chiaramontane di Agrigento, 21 Maggio 2011].

Racconto astratto (Immaginario mediterraneo)

“Non ho niente da dire”, pensa, guardando il cielo annuvolato. Chissà se per distrarlo dalla sua malinconia, chissà se per spezzare la noia del percorso in autostrada, lei gli ha chiesto della mostra visitata nel pomeriggio. Niente da dire, pensa, intendendo “niente da raccontare”, cioè niente che valga la pena d’essere raccontato. Certo, sui quadri che hanno visto potrebbe dire molte parole qualsiasi, alcune perfino sensate, potrebbe perfino dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dirne qualcosa. Di tali discorsi si è accontentato a lungo, con un’amara euforia, e anzi vi si è assuefatto, li ha ripetuti con la viziata fedeltà a un’abitudine; tuttavia ormai gliene appare l’usura, e li ricorda quasi con un senso di vergogna – chi sono, io, pensa, per avere il diritto di pronunciarli?

Si sorprende a pensare di potere però dire qualcosa a proposito della difficoltà o dell’impossibilità di dire la difficoltà o l’impossibilità di dire qualcosa, ma scaccia quest’inizio di regresso all’infinito, e ripensa a quando invece credeva d’avere fatti e perfino emozioni da raccontare. O, almeno, da saper nominare, con infantile e inutile onnipotenza. L’emozione dell’illimitato, ad esempio; o almeno quella del molteplice. Dell’indeterminato, di ciò che non può dirsi e neppure può tacersi, di ciò a cui quindi non si può che alludere, e sia pure attraverso un racconto astratto, che nulla sembra raccontare; dell’indefinibile e non razionalizzabile, sulla cui presenza si può sempre contare, e che quindi spinge a raccontare. Di ciò che non ha contorni, o meglio ha contorni d’una dimensione frazionaria, inquietante e/o rassicurante oggetto frattale della memoria, fumo, fiamma, costa frastagliata e mutevole per l’impeto incalcolabile del mare nauseante e fascinoso, rumore dell’informe massa d’acqua, bella noiseuse sempre sul punto di nascere e di far nascere mentre in essa si distrugge si consuma si rinnova. Si accorge d’aver unito, come spesso gli accade, il ricordo di un’immagine e quello di alcuni libri, d’aver mescolato i racconti di marinai filosofi e di misuratori del non misurabile con la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili che gli si presentò in una notte simile a tante altre, col mare e il cielo confusi all’orizzonte dall’assenza di luce, e col desiderio d’essere in un altro qualsiasi luogo, come sempre, come sempre, col desiderio d’andare via senza sapere per quale via. Forse quella notte era trascorsa sull’estrema punta della Sicilia, forse oltre l’indistinto di mare e cielo intuiva l’Africa, la cui vicinanza era ricordata dal caldo vento carico di sabbia; e forse s’era illuso per qualche ora d’essersi lasciato alle spalle le angosciose certezze elettroniche del suo presente, e aveva immaginato un altro presente, fatto d’una stoffa simile a quella del passato, eppure incommensurabilmente meno lacerata dal ringhiare collettivo della lotta di tutti contro tutti. Un altro presente, in un ideale Mediterraneo in cui ciascuno e tutti gli Altri potessero semplicemente essere. Ricorda quella notte, quindi anche il senso di falsità di quella sorta di idillio, impossibile bugia pietosa contrapposta al grottesco bazar globale dove ogni usanza si mescola con le altre distruggendo ogni usanza e mantenendone la distruzione, nel furibondo bazar globale di sospette e perfide contrattazioni in cui ciascuno è schiacciato nell’odio impaurito degli Altri.

Se fossi pittore forse avrei più chiarezza dell’indistinto, e saprei raccontare l’esistenza degli Altri senza mistificarla, pensa. E gli vengono in mente considerazioni ovvie che, chissà perché, gli sembrano nuovamente interessanti. Beninteso, pensa, tutta l’arte è astratta; anche quando intende riprodurre l’apparenza d’una cosa (antico esempio: di un letto), l’immagine dipinta non può che astrarre alcuni aspetti di quell’apparenza dai restanti; quindi, anche quando “somiglia” a una cosa, non è la stessa cosa. Constatazione davvero banale, su cui non gli pare valga la pena d’insistere. Tuttavia, pensa, l’immagine è l’immagine, è quel che è, è identica a sé stessa: in essa lampeggia il più manifesto e il più nascosto, la cosa stessa. D’altra parte, anche quando non è fatta per riprodurre l’apparenza di una cosa ma per somigliare soltanto a sé stessa, l’immagine dipinta rinvia sempre a un’altra cosa. Rinvia almeno a chi l’ha pensata e realizzata, forse addirittura gli somiglia. Insomma, anche quando non intende rinviare ad altro, l’immagine dipinta rinvia ad altro, e forse lo racconta; e anche quando intende raccontare, è sé stessa. È una, perciò è due.

Di conseguenza un’immagine autoriferita è meno seduttiva di una “somigliante”, perché vi si può vedere ciò che si vuole? O è più seduttiva – per lo stesso motivo? Ma si pente di questa domanda avventata. Gli appare poco opportuna la civetteria di riferirsi alla pittura che vuole somigliare solo a sé stessa parlando del suo apparente contrario, e si disapprova per aver ceduto alla tentazione del frammento. Eppure, pensa, il destino del pittore è appunto di non potersi spingere che fino alla realizzazione di frammenti d’una sfuggente completezza del visibile – “somigliante” o “inventato” che sia. Non sa se sia diverso il destino di chi usa altre forme di pensiero, e ricorda d’aver scritto, una volta, “la pittura astratta si pone l’identico compito della filosofia, cioè la rappresentazione dell’Idea”. Non è del tutto sicuro d’essere ancora d’accordo con questa frase, e anzi teme che la pittura, come qualsiasi altra forma di pensiero, non sia ormai più che una rappresentazione d’una rappresentazione, in un viziato regresso all’infinito. Le resta il ricorso al simbolo, o almeno all’allusione, a un racconto metaforico o metonimico? Ma per essa c’è ancora qualcosa di raccontabile, almeno il racconto autoriferito del proprio frammentarsi? Il colore forse può dirlo, nell’intangibile opacità dell’oro e nell’abbacinante farsi assenza del nero: il colore, cioè la superficie che si fa spazio nella luce, lo spazio che si fa luce nella superficie, nell’azzurro, nel bianco, nel vermiglio, nel ritmo e nell’asimmetria rappresi negli stacchi dei contorni e nella dilatazione delle trasparenze; il ritmo, cioè il transitorio, il fugace, il distinguibile fra gli indistinti, l’eterno rinvio all’immutabile per raccontarne le asimmetrie.

Ma al racconto sembra essere necessaria una durata, pensa, e ritiene non ozioso chiedersi per l’ennesima volta in che senso ci sia durata in un’immagine. Anzi, riterrebbe perfino opportuno interrogarsi su cosa debba intendersi per durata: il pieno fra due scansioni (quanto ci è concesso di più vicino all’eterno: oh, attimo fermati, sei bello – ma se ti fermassi davvero saresti orrendo), il percepibile fra due pause? O l’intervallo fra l’una volta e il per sempre? Qualcuno ancora spera nell’eterna durata delle opere, pensa, che mostrerebbero l’eterno e il (o nel) transitorio. Ma aveva ragione Sant’Elia: “Le case dureranno meno di noi”; anzi, quell’affermazione era timida, le cose durano meno di noi, e se eventualmente durano di più è perché per noi è venuta meno la durata. Siamo quelli di un ora inservibile e immediatamente sostituito dal poi, siamo quelli per cui è divenuto eternamente ripetuto il transitorio, siamo quelli a cui è negato ogni fermarsi a indugiare. Forse i presocratici, giudicandoci, avrebbero detto che in effetti non siamo: non stiamo, ancora più incerti e mutevoli dell’acrobata girovago di Rilke. Possiamo raccontare almeno questa negazione? Inscenare un teatrino sentimentale, sedendo angosciati dinanzi al sipario del nostro cuore? O possiamo raccontare la speranza disillusa di trovare un luogo in cui l’eterno e il transitorio possano incontrarsi senza sopraffarsi?

Bisognerebbe abbandonarsi, pensa, per afferrare l’occasione di quell’eventuale incontro, il kairos, il quasi niente, la pausa fra due pause. Un altro sé stesso in un altro tempo, ricorda, ha scritto che forse non siamo che il racconto di quell’abbandonarsi, di quel lasciarsi andare. Bisognerebbe essere disposti a sopportarne la malinconia, essere capaci d’attraversare l’angoscia di sentirsi incapaci d’attraversare la notte oscura; abbandonarsi, uscire da sé stessi in quello che Hölderlin chiamava tradimento sacro. E in quel vuoto fattosi pieno (battito di ciglia, ricordo del proprio vero nome, risveglio – sia pure fra le rovine) forse consisterebbe la bellezza, forse quel quasi niente sarebbe il suo mostrarsi o almeno il mostrarsi della sua possibilità paradossale.

Buffo, pensa, da anni non pronuncio o penso più questa parola. Bellezza. È ad essa che pensa il pittore, anche se come tutti nulla ne sa? Perché si affatica a inventare forme, o a ripercorrere quelle esistenti, se non perché spera di giungerle accanto, o di ritrovarla? E quella bellezza sarebbe solamente sua, o di chi Altro? Spera di giungervi sola mente, o attraverso una via di colori, cioè di sensazioni? Può darsi che quanto usualmente si definisce pittura astratta sia un tentativo di manifestare sensibilmente l’Idea d’un colore o d’un rapporto fra colori, e perciò possa riuscirle la bellezza: non ci sarebbe inevitabilmente, anche in quel bello chiuso nella propria indescrivibile finitezza, il rinvio a qualcosa d’altro, a un che di non finito e indefinibile? E quel qualcosa d’altro potrebbe anche essere il racconto del battito di ciglia in cui ci si riconosce uno riconoscendo allo stesso tempo la distanza e la vicinanza dagli Altri? O addirittura il racconto della distanza che unisce agli Altri, come la nitidissima immagine di due elementi distinti ma indistinguibili in una scura notte mediterranea può ricordare la possibilità di qualcosa di diverso dal grottesco aver sempre di fronte gli Altri senza poterli davvero distinguere, e perciò odiandoli nella falsa coscienza d’una rispettabile tolleranza o pietà, per mantenerli invece e confinarli nella vicinanza che separa, nella vicinanza che ci separa anche da noi stessi e ci occulta il nostro nome e il nostro racconto?

Pensa questo, o qualcosa del genere. Le carezza la guancia, anche se non sa quale sia il racconto di quel gesto, e le dice: “Non ho niente da dire, o almeno nulla che valga la pena d’essere detto”.

[Versione alternativa del testo per il catalogo della mostra Codice astratto, nell’ambito del festival Immaginario mediterraneo, a cura di Massimo Papa, Anfiteatro Romano di Siracusa, settembre 1991.

Fotografia del dipinto di Gianfranco Anastasio, Stella, 1989].

Nota su Giorgio Agamben, Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura

Si sarebbe tentati di sostenere che Categorie italiane. Studi di poetica e di letteratura (pubblicato nel 2010 da Laterza con una postfazione di Andrea Cortellessa) sia una testimonianza autobiografica – un’autobiografia intellettuale, beninteso.[1] Del resto, una diade autobiografia / teoria potrebbe appartenere alle polarità che sono care al filosofo, e di cui si sostanzia il volume in questione (ripresa con numerose aggiunte di un’edizione del ’96).

Agamben ricorda che alle origini la raccolta si collegava a un antico progetto di rivista: “Si trattava di identificare, attraverso una serie di concetti polarmente coniugati, nulla di meno che le strutture categoriali della cultura italiana” (p. VII). Tuttavia, se i testi presi in esame sono italiani (con significative scorribande provenzali), gli esiti non sono legati a una caratterizzazione nazionale. È in questione un vero abbozzo di teoria generale della letteratura.

Va subito sottolineata la fedeltà di Agamben a sé stesso, giacché le argomentazioni del volume si pongono in continuità con le posizioni altri testi come Il linguaggio e la morte.[2] L’idea di letteratura presupposta potrebbe definirsi come la ricorrenza d’un dire, formalizzato in un testo, che esibisce una propria inusabilità, o una inusabilità della lingua in cui apparentemente è redatto, o addirittura una sparizione di quella lingua, costringendo il destinatore del testo a ripercorrerla, improvvisarvi sopra (rigettandola e costringendola ad Aufhebung), reinventarla del tutto.

È questa una possibile descrizione della descrizione che Agamben ci propone della filosofia poetante ovvero della poesia pensante? In ogni caso, si intende che la nozione di letteratura a cui si fa appello appare attorcigliata alla nozione di avanguardia come un delfino attorno all’ancora, festina lente. Del resto, si sarà compreso il riferimento appena accennato: l’uso dell’inusabile è infatti tratto essenziale del Baudelaire folgorante ed esemplare delineato in filigrana in Stanze. La parola e il fantasma nella letteratura occidentale.[3] (E non è certo un caso se in seguito quel Baudelaire verrà curiosamente fatto reagire contro Benjamin da Baudrillard, in Le strategie fatali).[4]

Uso dell’inusabile; lingua naturale verso (ovvero anche contro, beninteso) lingua letteraria; poesia trobadorica come “madre” e come “sempre veniente” della letteratura occidentale: i saggi riuniti in questo libro si appellano continuamente alle immagini dialettiche contemplate appunto in Stanze.

Tuttavia, già il riferimento alla “rivista senza nome” immaginata con Calvino e Rugafiori segnala che qui c’è un più esplicito riferimento alla “scienza senza nome” (ma che di certo avrebbe un nome riferito alla stanza dell’uomo nella storia, nell’istante e nell’esperienza, come “scienza generale dell’umano”) che in fondo si articolava come presupposto implicito dell’altro libro degli anni ’70, Infanzia e storia.[5]

Emerge così un’“idea della poesia” nella quale l’esperienza tipicamente poetica è un’idea di esperienza sempre nuova a partire da un’esperienza sempre-già-data e però inattingibile, ovvero il linguaggio. L’“agio” fra semiotico e semantico (che in Infanzia e Storia agiva come presupposto dell’ipotesi in apparenza ossimorica di una filologia identica alla poesia) si manifesta nelle forme concretamente individualizzate d’un linguaggio pensato come fornito d’una schiacciante superiorità su ogni concretizzazione operata dal Singolo, e che allo stesso tempo si esibisce in una sua specifica insufficienza e appunto inusabilità.

Esemplare il vertiginoso sprofondamento filologico/filosofico nell’alone semantico/semiotico del corn di Arnaut Daniel. Il corn qui svolge una funzione simile ma ben diversa da quella in atto nella figura della zoppia in Levi-Strauss, ovvero di una imperfezione che struttura una perfettibilità – qui asintotica e simultaneamente immediata, in “arresto” dialettico. Si ricordi quanto Agamben ha scritto altrove: “La teoria benjaminiana non contempla né essenze né oggetti, ma immagini. Decisivo è, però, per Benjamin, che queste si definiscano attraverso un movimento dialettico che viene colto nell’atto del suo arresto (Stillstand)”; e subito dopo Agamben ricorda che per Benjamin Stillstand significa anche stallo, “soglia fra l’immobilità e il movimento”.[6]

Abbiamo scritto “idea della poesia”; e in effetti un senhal essenziale di questa raccolta di saggi è la prevalenza del “dettato della poesia” e però della contiguità e dell’opposizione fra “il vissuto e il poetato, tra il libro della memoria […] e il libello, in cui il poeta trascrive ciò che il lettore leggerà” (p. 80). Non a caso i saggi raccolti in Categorie italiane raramente tematizzano prosa. Se lo fanno, ne indicano un Altrove, ovvero un loro non-luogo poetico. È il caso della Hypnerotomachia Poliphili, indicata come manifestazione eminente della costante bilinguistica della letteratura italiana: il sogno dell’amante di Polia è “il sogno della vecchia – il sogno della lingua” (p. 60). “Sogno” che richiede un suo specifico modularsi secondo movenze extralinguistiche, nell’agio fra parola e immagine. E l’araldica torna poi nella conflittualità barocca della prosa di Manganelli, giuridico-emblematica, in “quella che il Manganelli estremo chiamerà, con uno scherzo terribilmente serio, ‘pseudonimia al quadrato’. Non solo qui, secondo il monito rimbaldiano e keatsiano, io è un altro, ma quest’altro pretende di non essere altro, di identificarsi con io, cosa che io non può che negare” (p. 110).

In questo contesto appaiono specificamente rilevati due temi inusuali. Da un lato, la sottolineatura dell’elemento orfico, in apparenza eterogeneo rispetto alla sostanziale “razionalità media” che un’antica tradizione interpretativa fissa come tratto caratterizzante la letteratura degli italiani. (Dato il contesto discorsivo qui delineato, si sarebbe tentati di collegare quell’orfismo a qualcosa come la nozione di pathosformel in Warburg). In secondo luogo, appare potentemente chiarificatrice l’alternativa fra inno ed elegia, che d’altra parte risulta intuitivamente suscettibile d’un riferimento anche a questioni extraletterarie – ad esempio: quanta produzione artistica, dal Pop ad oggi, andrebbe ascritta alla tipologia “inno”?

Infine, è forse “dettato della poesia” il movimento “parodistico” della narrativa di Elsa Morante? E in cosa consiste allora, tale prosa internamente scissa in poesia cioè possibile impossibilità, usabile inusabilità? L’impresa in cui si mostra l’Aperto di una risposta è nel rinvio al conflitto creaturale fra umano e animale, fra perdita o distruzione dell’Eden, fra colpa e innocenza. E la fine concettuale del libro ritorna allora al suo inizio, alla decisione di Dante di chiamare Commedia qualcosa di tragico, nella “vergogna” fra colpa e innocenza: “quello che era per i padri della Chiesa il segno della colpevolezza naturale della creatura, di cui l’eroe tragico non poteva venire a capo, diventa qui, attraverso l’umiliazione penitenziale, lo strumento della riconciliazione fra la colpa personale dell’uomo e la sua innocenza creaturale” (p. 20).

[Testo del 2010, proposto finora solo su academia.edu. La fotografia di Rosalba Nifosì riprende un momento della presentazione di Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi (nottetempo, 2015), il 13 Settembre 2016 nell’ambito del Croce e delizie Festival curato da Nunzio Massimo Nifosì (Convento di Santa Maria della Croce, Scicli). L’incontro con Agamben venne organizzato in collaborazione col Movimento Culturale Vitaliano Brancati di Scicli]


[1] [Nota del 2019: Qualche riferimento autobiografico appare di quando in quando nella produzione del filosofo. In particolare, in due testi successivi a quello di cui si fa cenno qui: in modo obliquo, per così dire, in Pulcinella ovvero Divertimento per li regazzi, nottetempo, 2015; esplicitamente in Autoritratto nello studio, nottetempo, 2017].

[2] Cfr. Giorgio Agamben, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Einaudi, Torino 1982 (ristampato nel 2008).Fra gli altri, Id., Lingua e storia. Categorie linguistiche e categorie storiche nel pensiero di Benjamin, in Lucio Belloi – Lorenzina Lotti a c., Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio, atti del convegno di Modena dell’aprile 1982, Editori Riuniti, Roma 1983; Id., La cosa stessa, in Di-segno, a c. di Gianfranco Dalmasso, Jaca Book, Milano 1984.

[3] [Nota del 2019: A tal proposito, non si può non ricordare Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poeta lirico nell’età del capitalismo avanzato, a cura di Giorgio Agamben – Barbara Chitussi – Clemens-Carl Härle, Neri Pozza, Vicenza 2012].

[4] Jean Baudrillard, Le strategie fatali [1983], Feltrinelli, Milano 1984.

[5] Giorgio Agamben, Infanzia e storia. Distruzione dell’esperienza e origine della storia, Einaudi, Torino 1978.

[6] Id., Ninfe, Bollati Boringhieri, Torino 2007, p. 28.

Realismo traslatorio 1. Tutti GOSU

Realismo traslatorio è la definizione provvisoria d’un fenomeno dilagante nell’ambito dell’esperienza della vita odierna. Si tratta d’una definizione provvisoria in quanto una concettualizzazione del fenomeno è ancora solo agli inizi. Per comprendere il senso della definizione (e per comprendere il legame di questo contributo col tempo dell’ipnosi e dell’incantamento) forse occorre mettere tra parentesi il presupposto d’una distinzione netta fra qualcosa che appartiene al campo del fantastico e qualcosa che viceversa appartiene alla vita, alla “realtà” (termine che, beninteso, qui sarà usato sempre “tra virgolette” – ma non le scriverò più).

La distinzione in effetti non è semplice. Basterebbe ricordare alcuni fra gli esempi più famosi di tematizzazione del rapporto fra realtà e fantasia per rendersene conto. Quando Don Chisciotte carica i mulini a vento, nella realtà quei marchingegni sono appunto mulini, laddove nella fervida fantasia del Cavaliere dalla triste figura sono giganti; tuttavia, ecco, Don Chisciotte conclude il bizzarro scontro con le ossa rotte. Ha lottato nella fantasia, si è fatto male nella realtà.

La nozione di Realismo traslatorio mette in questione proprio questa strana commistione. Qualcosa di non reale produce effetti reali.

Per essere più chiari, faremo riferimento a un altro celebre personaggio letterario – meno famoso di Don Chisciotte, eppure emblematico di alcuni atteggiamenti tipici d’una generazione (la mia…) che ancora distingueva realtà e fantasia. I progetti utopici e perfino palingenetici di quella generazione di Cavalieri erranti in sessantaquattresimo presupponevano appunto il passaggio dalla fantasia alla realtà, ovvero dal progetto all’azione – con gli esiti che in parte conosciamo, e che non mi azzardo a commentare.

Il personaggio che chiamo in causa è dunque Amedeo Oliva. Protagonista d’uno dei racconti più belli mai scritti: L’avventura d’un lettore, uno degli Amori difficili di Italo Calvino. Il signor Amedeo Oliva, un appassionato lettore, legge, in riva al mare. Quasi suo malgrado, gli capita di legare con una Signora e infine perfino di cederle, lì, in riva al mare; tuttavia la sua mente è altrove, immersa nel libro che sta leggendo:

“Amedeo, pur sempre nel trasporto dei suoi abbracci, cercò d’avere una mano libera per mettere il segnalibro alla pagina giusta” (I racconti, Einaudi, Torino 1973, p. 325).

Sebbene non a quei livelli esasperati, in un certo senso è una situazione familiare a qualunque vero lettore. Abbiamo due livelli separati: il ‘mondo’ fantastico e la realtà. Il fatto che la realtà per il signor Oliva sia probabilmente assai coinvolgente, in quel momento, rende il distacco fra i due livelli ancora più netto.

Ma, attenzione: vi chiedo qualcosa come una momentanea sospensione dell’incredulità. Vi invito cioè ad aderire senza riserve (cioè: a far finta d’aderire) a due presupposti che qui non posso spiegare quanto dovrei (ma che ho tematizzato in un certo numero di saggi).

I due presupposti sono concatenati. Il primo è che l’atteggiamento sempre più usuale nei confronti dei media sia descrivibile appunto come realismo traslatorio; il secondo è che la pratica dei videogiochi sia l’ambito di specifica diffusione del realismo traslatorio. Accettati i due presupposti (anche se provvisoriamente e fra mille incertezze), aggiungeremo che di conseguenza il videogioco risulta la forma simbolica del realismo traslatorio. (Ricorderò qui solo che la nozione di Forma simbolica indica una modalità o una struttura formale che per il fatto stesso d’essere usata esibisce uno standard, un modo di pensare ed essere, una visione del mondo).

In effetti le situazioni in cui si manifesta qualcosa come un realismo traslatorio sono numerosissime, in quanto si tratta degli effetti della cosiddetta disintermediazione. Parlando del fenomeno in termini drastici se non brutali, disintermediazione è l’abbandonare gli utenti qualunque (ovvero non specializzati) a loro stessi, o meglio all’impresa di controllare un macchinario, di norma digitale.

La disintermediazione ha innumerevoli implicazioni. Qui ci interessa solo ricordare che, costretto costantemente a fare qualcosa che almeno all’inizio non sa fare, l’utente qualunque deve né più né meno che “compiere un’impresa”: addomesticare (per così dire) un macchinario digitale. Il procedimento che conduce al risultato implica procedure se non propriamente immaginarie certamente assai astratte (immettere dati in un certo “spazio” ipotetico, premere pulsanti altrettanti ipotetici, e così via). Qui si potrebbero tematizzare le nozioni di scatola nera e di ghost in the machine (ovvero la cessione più o meno integrale dell’intelligenza a una macchina) da Simmel a Blumenberg passando per Bodei, per il cinema di Ari Folman e di Lynch ecc. Ma non lo farò. Mi interessa solo notare come quelle procedure astratte ottengano un risultato reale: riesci a pagare la spesa al supermercato, a uscire dal parcheggio, ecc.

Attenzione, ancora una volta: è quanto accade normalmente nella prassi del videogioco. È appunto una forma simbolica, come ricorderete.

Il carattere “giocoso” del videogioco da un certo punto di vista consiste essenzialmente nel disimpegno rispetto a un risultato utile. Nel videogioco si fa in modo “disinteressato” qualcosa che strutturalmente ripete quanto sempre più spesso si è costretti a fare nel rapporto con le macchine digitali – là dove la costrizione o meglio la mobilitazione riguarda un esito utile (pagare una bolletta utilizzando da casa il conto bancario, e simili). Ed è il caso di ricordare come la nozione di “disinteresse” a lungo sia stata messa in gioco delineando l’arte; più recentemente è stata applicata anche agli sport.

Quanto ho scritto forse è difficile da accettare, per qualcuno. Ma vi invito a resistere e a continuare quella sospensione volontaria delle teorizzazioni vigenti a cui vi richiamavo poco fa.

Qui si impone (o si imporrebbe) un interrogativo paradossale. (Paradossale in quanto usualmente il videogioco viene considerato dal punto di vista di altri media, in particolare del cinema). Se il videogioco è la forma simbolica d’un qualcosa, cioè la disintermediazione, che progressivamente conquista la nostra realtà, come stanno regolandosi gli altri media? Ovvero: gli altri media cercano di resistere sulle proprie posizioni, per così dire, oppure tentano d’adeguarsi al videogioco? (Un’adeguazione eventualmente inconsapevole, del resto). Ci sono esempi di entrambe le opzioni.

Propongo adesso una definizione forse discutibile della nozione di epica. L’epica si determina quando un Narratore ci racconta (racconta a noi, si noti) un’Impresa che Ci riguarda in modo specifico, anzi ci mostra ciò che davvero siamo, ciò in cui crediamo, ecc.

È una definizione criticabile. Ma facciamo finta di prenderla sul serio. Comprenderemo facilmente che il videogioco ha a che fare (o può aver a che fare) con una bizzarra forma di epica: l’epica del giocatore. Nel videogioco non è tanto importante (di solito) quanto il videogioco stesso racconta. Il videogioco non è un film (se mai può essere una specie di film interattivo, come a volte succede nei giochi di ruolo alla giapponese – ma un film, appunto, non è interattivo); il videogioco è uno strano ibrido di sport e narrazione.

Ogni singolo giocatore è continuamente chiamato a “compiere imprese” (quasi sempre di dimensioni infime), come accade ogni giorno all’utente qualunque nella sua lotta con la disintermediazione. Il videogioco è una gigantesca macchina produttiva di “epiche qualunque”, di micronarrazioni (da parte del giocatore) di imprese minime. Epiche caotiche. Epiche implose.

E gli altri media? E l’ambito dello spettacolo per così dire “tradizionale”, dove lo “sport” è assente, dove domina la fantasticheria, dove sono soltanto i personaggi a “compiere imprese”?

Si potrebbe pensare che la modalità essenziale d’accostamento cinematografico e/o televisivo al videogioco sia l’assunzione d’un punto di vista che ne mimi alcune peculiarità. Non c’è dubbio che questa strada sia stata percorsa: basti pensare al caso clamoroso del film di Alejandro González Iñárritu, Birdman or The Unexpected Virtue of Ignorance del 2014. Ma nell’ambito del nostro discorso possiamo dire che si tratta solo d’un bel film.

Molto più pertinenti sono i numerosissimi esempi di produzioni televisive e cinematografiche che in modo più o meno deciso modificano la vita dello spettatore, facendolo diventare qualcosa di diverso e forse di ancora indefinibile – protagonista d’un realismo traslatorio, se si vuole.

Qui appare significativa la connessione fra l’enfasi sull’elemento comunitario e la diffusione d’una componente per così dire sportiva, legata a una specifica abilità: la competenza a muoversi nell’ambito d’una congerie di informazioni (un database) peraltro condivise almeno in parte appunto da una comunità.

Se il riferimento al sapere specifico d’una specifica comunità non sembra porsi come una novità (le narrazioni epiche sono inevitabilmente riferite a un gruppo, lo si è già notato), un elemento inedito risulta invece quello della bravura. Normalmente non ha senso porsi il problema di valutare l’abilità d’uno spettatore. Semmai la questione ha (o aveva) senso rispetto a una specifica categoria di spettatori, cioè gli interpreti/critici. È plausibile affermare che un critico sia più valente d’un altro (o, se vogliamo ricordare Harold Bloom, che sia un “agonista più forte”); ma è plausibile in quanto l’attività critica è necessariamente un’attività, appunto. La condizione passivo/estatica dello spettatore ne è solo il momento iniziale.

Ora, la trasformazione di pressoché tutti gli spettatori in quasi-critici attivi è precisamente quanto avviene in varie modalità produttive del cinema e della televisione attuali. Esiste ora lo spettatore bravo – così come si può senz’altro affermare che un giocatore sia un campione e un altro sia invece un noob. Lo spettatore bravo è in grado di navigare con sicurezza nell’oceano di informazioni relative alle serie e/o alle saghe. Il campione è parte della comunità degli altri spettatori che condividono elementi del suo sapere: ad esempio, guardando un film Marvel non abbandonerà la sala all’apparente conclusione del film, attenderà invece la scena bonus di rinvio ad altri film. Ma il campione comprenderà meglio degli altri i dettagli e le tracce che non a caso ormai vengono disseminati con tanta generosità da prevalere spesso sulla narrazione vera e propria.

Questa attitudine trova un adeguato esito nel diffondersi d’un tempo di visione che nel caso del cosiddetto binge watching finisce col porsi come un flusso (laddove lo spettacolo era usualmente un evento legato a una specifica porzione di tempo, oltre che a un luogo deputato). Attenzione: la ricerca delle connessioni fra i dettagli più o meno rilevanti esposti/nascosti nello spettacolo modifica effettivamente il tempo reale dello spettatore. Il caso dei cacciatori di indizi su Survivor (analizzato da Henry Jenkins in Cultura convergente) si poneva, alcuni anni fa, come una bizzarria inquietante oppure (secondo la volontà dell’interprete) come un esempio di intelligenza collettiva. Oggi quell’attitudine è divenuta la norma, la norma del parlottio collettivo. Quanto tempo della loro “vita reale” investono, i cacciatori di indizi (cioè un numero sempre crescente di utenti)?

È importante sottolineare come questo flusso inesorabile di ricerca di informazioni, di confronto di ipotesi, di illazioni sui personaggi ecc. costituisca ormai un elemento imprescindibile dell’uso di cinema e televisione. Si pensi (ma non ne parlerò qui) al parlottio collettivo su quanto accade nei reality: se immaginiamo di eliminarlo, ecco, il reality in sostanza scompare. (Del resto, questo riferimento attivo e più propriamente creativo alla congerie di informazioni è all’origine anche della pratica dei cosiddetti meme).

Proposto dagli autori e replicato indefinitamente dagli spettatori divenuti così se non coautori almeno sparring partner del combattimento che serie e saghe ingaggiano per conquistare seguito e successo, l’elemento citazionista spinto fino all’esasperazione può apparire un’estenuata continuazione pop del fervore appunto citazionista del postmoderno. Anche lì del resto erano in questione elementi comunitari: comprendere il riferimento più o meno nascosto testimoniava l’appartenenza a un gruppo elitario. Ma qui non si tratta di élite, se non in un senso molto particolare. GOSU, si diceva un tempo nel gergo dei videogiochi per indicare un giocatore molto bravo (la parola in apparenza giapponese in effetti è l’acronimo di God On Starcraft Universe); ipotizzando la conclusione di Games of Thrones o il destino degli Jedi ogni singolo spettatore investe una parte non trascurabile del tempo della propria vita nel tentativo di diventare uno specifico GOSU, campione del chiacchiericcio sulla congerie di informazioni narrative.

Realismo traslatorio. L’impresa del GOSU della fantasticheria ci dice molto sul nostro tempo, sul suo tempo, e su come narrazione e realtà siano implose. Non nel senso apparentemente ovvio (ovvero: la narrazione ha preso il posto della realtà), ma nel senso assai più enigmatico d’una bizzarra mistura di realtà individuale costruita a partire da congerie di informazioni per lo più immaginarie e strutturate da altri. (Potremmo ora tematizzare la questione del complottismo, ovvero il caso più evidente di “incantamento” collettivo).

[Questo testo, prima parte del breve saggio Realismo traslatorio: cinema, televisione, videogiochi, è stato letto il 23 Ottobre 2018 nell’ambito del convegno Ipnosi e incantamento. Tra performance e arti visive (presso ZŌ Centro culture contemporanee, Catania), promosso dall’Accademia di belle arti e dall’Università degli studi di Catania].


Valentina Di Miceli recensisce Artista sovrano

In un’epoca come quella odierna, in cui i confini geografici e culturali vengono messi continuamente in discussione, modificati, ampliati, ri-semantizzati, il nuovo libro di Giuseppe Frazzetto Artista Sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione risintonizza la posizione di un ideale navigatore nello sconfinato ‘Stato’ dell’Arte.

Quali i confini? Quale morfologia? Ma soprattutto da chi è governato?

L’intento dichiarato è contribuire alla ricostruzione di un impianto teorico adeguato alle problematiche in gran parte del tutto nuove con cui si confrontano oggi gli artisti. Di conseguenza, la perlustrazione puntuale sullo stato dell’arte contemporanea è svolta nella sua sostanziale ambivalenza tra pulsioni opposte e quesiti irrisolti, aperti, tra arte e vita, vita ed estetizzazione, specializzazione e autoreferenzialità.

Per Frazzetto si tratta di uno stato al tramonto, il Terzo stato dell’Arte, in cui tutti sono spinti a determinarsi immediatamente come soggettività estetiche attive. In altri termini, qualunque individuo tende a comportarsi come un produttore estetico, ovvero come un artista. Questa sindrome diffusa d’altra parte è solo un aspetto d’un fenomeno generalizzato, che di solito viene definito ‘disintermediazione’. La grande crisi delle entità di ‘mediazione’ (nel nostro caso gli artisti, per quanto possa apparire strana l’indicazione) produce dovunque un indebolimento e allo stesso tempo un irrigidimento delle strutture esistenti. In altri termini, il rapporto fra artisti e “sistema dell’arte” diventa squilibrato e conflittuale.

Qui l’immagine dell’artista sovrano e della sua rivoluzione (o meglio ‘rivolta’, intesa come sospensione del tempo storico) è subito affiancata e contrapposta a quella del suo doppio qualunque, del prosumer (producer/consumer), nel duplice legame tra arte come “sperata festa” (libera, sganciata da ogni presupposto e da qualsiasi finalità) e arte come “implicita mobilitazione” (ricerca oggettiva legata a un percorso ineluttabile tra il suo passato e il suo futuro).

Con l’evolversi delle culture, muta la nozione di opera d’arte e con essa la posizione di sovranità dell’artista. Sovrano o servo del sistema dell’arte? Al centro è il concetto di delega: “Bisognerebbe chiarire il nesso tra l’autonomia dell’artista e quella del sistema dell’arte […] Chiedendosi se sia l’artista, a regnare, delegando poi al sistema dell’arte il governo (la promozione e la vendita delle opere, la realizzazione di mostre, ecc) o se viceversa a regnare sia il sistema dell’arte, dettando le leggi sempre modificate a cui poi i singoli artisti devono adattarsi, concretizzandole in effettivo governo”.

Una lettura originale in cui si intrecciano diversi punti di vista: quello degli artisti e delle loro esperienze significative ed esemplari (dalla Abramovic a Duchamp, da Pippa Bacca a Banksy, da Kandinsky alla Woodman, ai situazionisti degli anni ‘60); e quello dei teorici, citati e approfonditi, come nel caso di Benjamin, depurato qui da letture superficiali e analizzato nella sua reale essenza. Dalla perdita dell’aureola di Baudelaire alla scomparsa dell’aura di Benjamin come rimedio all’estetizzazione della politica, dai concetti come Mashup life e Biopolitica, ai nessi tra arte e lavoro, tra anti-arte e M/Arte/ting, e bullismo culturale, l’argomentazione procede a ritmo incalzante, dentro e fuori lo Stato dell’arte, dentro e fuori la vita ponendoci delle domande apparentemente semplici, ma in realtà rivelatrici di un profondo cambiamento in atto.

Al centro delle argomentazioni, scandite in due parti sostanziali (Arte-Vita e Vita-Arte), è la nozione di traccia ripresa da Benjamin: “l’esistente è considerato territorio di una caccia le cui prede sono ristrutturazioni (montaggi) e decostruzioni reiterate. L’esistente è inteso come estraneità fatta diventare traccia”. La nozione di traccia (centrale in Benjamin, ma di cui spesso si sottovaluta l’importanza) è usata da Frazzetto come possibile chiave interpretativa delle ragioni del rapporto fra arte e vita, costantemente richiamato dalla produzione e dalle formulazioni teoriche dell’avanguardia, in particolare in Europa.

In una totale rivisitazione dell’arte e della storia dell’arte contemporanea, analizzata nella sua doppia essenza di festa e mobilitazione, l’autore solleva numerosi quesiti (spingendo il lettore a cercare le proprie risposte), smuovendo così le acque stantie di un regno che necessita di essere ricodificato in continuazione per non scadere nel banale e nell’ovvietà.

Tanto più urgente, questo procedimento di verifica e di nuova discussione, in quanto (come sostiene l’autore nelle conclusioni del libro) molti segnali indicano l’approssimarsi di cambiamenti che probabilmente renderanno obsoleta l’attuale “festa immobile” dell’arte mobilitata, mostrando ad esempio il sostanziale accademismo di molte proposte sedicenti innovative.

[Testo pubblicato su “Segno”, gennaio 2018. Nella foto Valentina Di Miceli ed Enzo Fiammetta, presentazione del libro a Villa Cattolica, Bagheria, il 15 Settembre 2017 (intervenne anche Valeria Li Vigni)].

Il più antico programma dell’arte contemporanea

Il titolo di questa voce richiama ovviamente Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Non si tratta di un’associazione pretestuosa, in quanto si discuterà brevemente di Hölderlin.[1] Non discuteremo di quel testo. Suggeriremo invece che il più antico programma dell’arte contemporanea sia preannunciato nella delineazione, dovuta a Hölderlin, del rapporto tragico fra organico e aorgico.

La storiografia critica ha ormai spazzato via il pregiudizio (che del resto pesa anche su Leopardi) d’una rapsodicità e inconsistenza delle posizioni filosofiche di Hölderlin.[2] Si nota anzi la precocità di alcune sue intuizioni sulla struttura del rapporto fra dati “naturali” e ominazione, al punto di poterlo considerare una sorta di precursore di Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Un tema centrale della sua riflessione è il tentativo di individuare le modalità d’un possibile equilibrio fra organico e aorgico.[3]

L’organico è l’originario elemento formativo, la physis; l’aorgico l’abissalità del caos, l’apeiron.

In certo senso il nesso fra Organico e Aorgico può intendersi come il rapporto fra natura e techne. Nella poesia Natura e Arte, o Saturno e Jupiter, al legislatore Jupiter è rivolto l’invito “servi quell’Antico, per durare”. L’Antico è il “sacro padre” Saturno,

“il Dio innocente dell’età dell’oro, / che visse senza pena e fu più grande / di te anche se mai diede comandi / e nessun uomo lo chiamò per nome”.

Il poeta chiede a Jupiter (la cui figura sembra identificarsi con la techne):

“concedi all’aedo che lo nomini / al di sopra di tutti, uomini e Dei. / Perché come il tuo lampo dalla nube, / così viene da lui quello che è tuo”.[4]

In Hölderlin è essenziale il rapporto fra “alternarsi” e “divenire”. L’emozione con cui l’individuo comprende l’alternarsi, e comprende d’esservi compreso, è gioiosa e tragica, così come è in sé bello e terribile il divenire, o così come è in sé dolorosamente esaltante la nostalgia del presentimento del per-sempre-perduto (cioè non-ancora-compiuto) accordo fra individuo e totalità.

Qui appare una versione “romantica” (o meglio “oltreumana”) del sublime – nozione che in Kant espone lo scacco della percezione e il successivo “rimedio” che l’intelletto tenta d’applicare a quello scacco.

Scrive Hölderlin:

“L’uomo più organico, più artefice, è il fiore della natura; la natura più aorgica, una volta puramente percepita dall’uomo puramente organizzato, puramente formato nel suo genere, conferisce a questi il sentimento del compimento. Tuttavia questa vita esiste solo nel sentimento e non per la conoscenza. Per essere conoscibile deve rappresentarsi in modo tale da separarsi nell’eccesso di interiorità, dove gli opposti si scambiano, e l’elemento organico, che si era eccessivamente abbandonato alla natura, dimenticando la sua essenza, la sua coscienza, si trasferisce nell’estremo dell’attività autonoma, nell’arte e nella riflessione, mentre la natura, almeno nei suoi effetti sull’uomo riflettente, si trasferisce nell’estremo dell’aorgico, in ciò che è incomprensibile, non percepibile, illimitato, finché, per il susseguirsi di interazioni contrapposte, entrambi, originariamente uniti, s’incontrano come in origine, con la differenza però che la natura è divenuta più organica per mano dell’uomo, che le conferisce forma e cultura, e in genere per via delle forze e degli impulsi di formazione, mentre l’uomo è diventato più aorgico, più universale, più infinito […]. Questo è forse uno dei sentimenti più sublimi che l’uomo possa esperire, poiché l’armonia attuale gli ricorda il precedente rapporto, puro e inverso, ed egli sente se stesso e la natura duplicemente, e la loro unione è più infinita”.[5]

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale: pregnante definizione d’un sublime “oltre-umanistico”.

Un sublime inevitabilmente tragico, in quanto accetta il rischio di rinunciare alla conciliazione per comprendere, mantenendoli nel molteplice, la sofferenza, l’inquietudine, lo sgomento generati dal molteplice. È in questione, qui, il rischio d’un “perdersi” nel tentativo di cogliere ed esprimere l’Uno in sé diverso e dare forma alla sua vertiginosa informità.

La conciliazione è impossibile, forse, o è utopica. Tuttavia (e proprio per questo) è il nostro compito, in nostro destino. “Nostro”, di chi? Dell’Umanità, beninteso. E i pionieri dell’Umanità, si sa, nella mentalità contemporanea sono gli artisti. Il tentativo della conciliazione inconciliata, per così dire, in primo luogo è il loro compito.

(Si coglie qui l’opposizione fra “festa” e “mobilitazione”, ovvero fra l’ipotetica libertà assoluta dell’artista e all’opposto, la convinzione o la convenzione che l’artista abbia un dovere e/o una missione da compiere).[6]

La conciliazione sarebbe il ritorno di un’ipotetica unità originaria di organico e aorgico. Il ritorno, dopo la loro scissione.

È in questione una dimensione mitica, beninteso, una fantasia del primordiale. Del resto, la mitizzazione d’un “paradiso” ancestrale è uno dei tratti peculiari delle dinamiche di pensiero inaugurate dal Romanticismo: si pensi al caso clamoroso della narrazione freudiana sull’origine della civiltà.

(Vale la pena di ricordare che quella mitizzazione spesso è stata sostanzialmente disonesta, strutturando quelle fantasie pseudomitiche – Jesi le definiva “miti tecnicizzati” – in ideologie autoritarie e intolleranti).

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale di cui parla Hölderlin sarebbe in una “naturalezza estremamente artificiale”. A questa figura tragica fa in qualche modo eco un’argomentazione del tutto indipendente da quella di Hölderlin: Von Kleist indica nella “grazia” meccanica della marionetta e nella pura istintualità dell’orso gli esempi d’una alterità rispetto all’umano che però l’umano forse già implica in sé, nel suo essere animale e nel suo essere “macchina” biologica pensante.

Com’è noto, nella fulminante chiusa del breve scritto Sul teatro di marionette Von Kleist suggerisce una soluzione utopica per l’ominazione:

“Dunque – dissi io un po’ distratto – dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza?”.[7]

Una techne ipersviluppata, perciò fornita d’una superiore consapevolezza per così dire angelica, viene invocata come via “per il ritorno all’Eden” come “ultimo capitolo della storia del mondo” – un ritorno all’Eden, però, dopo aver fatto l’intero periplo della storia.

(Il tema sarà poi sostanzialmente ripreso da Rilke nelle Elegie Duinesi: Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel”).

Tornando a Hölderlin: per farsi aorgico e far diventare organico l’aorgico, l’eroe tragico deve “staccarsi da se stesso” e perdersi nell’oggetto “come in un abisso”: in ciò consiste il tragico, che include la perdita del sé e l’accordo col tutto, e che è dunque il momento della massima gioia e della massima disperazione, in quanto chi ha dovuto obbedire al proprio destino di organicità ha dovuto accettare fino al sacrificio anche il proprio destino di aorgicità, ha dovuto accettare d’essere il “segno” dell’originario che paradossalmente si manifesta nella debolezza, ha dovuto farsi “= 0”.[8]

Riassumeremo adesso alcune intense pagine di Hölderlin.

Compito della poesia tragica, “metafora di un’intuizione intellettuale”,[9] è di dire il conflitto supremo – che coincide col supremo accordo.

La vera fedeltà “alla memoria dei celesti” si configura come un tradimento sacro, come un “capovolgimento categorico” in cui niente resta identico a prima, in cui il noto si fa ignoto e l’ignoto noto:

“il dramma come tribunale d’inquisizione, come linguaggio di un mondo in cui, fra la peste e il deviamento dei sensi e uno spirito di divinazione ovunque divampante, in un’epoca di inoperosità, il Dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si esaurisca, si comunicano nella forma dell’infedeltà che tutto dimentica, – e l’infedeltà divina la si deve considerare nel modo migliore. In questo momento l’uomo dimentica se stesso e il Dio si ribella a se stesso, seppure in modo sacro, come un traditore. – Ai confini estremi della sofferenza, non sussiste nient’altro che le condizioni del tempo e dello spazio. Qui l’uomo dimentica se stesso, essendo egli totalmente calato nel momento; il Dio dimentica se stesso, non essendo altro che tempo; entrambi sono infedeli: il tempo poiché in un simile momento si rovescia in modo categorico e fa sì che in esso inizio e fine non si accordino in nessun modo; l’uomo perché in un simile momento deve seguire il capovolgimento categorico e di conseguenza non può in alcun modo eguagliarsi a ciò che vi era all’inizio”.[10]

L’eroe legislatore si fa interprete dello “spirito di divinazione” “individualizzando l’epoca”, e perciò non può che andare incontro a un destino di sacrificio: nella “dissoluzione reale”, nell’apertura verso l’ignoto, domina il momento della distruzione. Invece, nella “dissoluzione ideale” (“che non suscita paura”) della tragedia

“il momento iniziale e quello finale sono già posti, rintracciati, garantiti, e per questo tale dissoluzione è anche più sicura, irresistibile, ardita, e in questo senso si rappresenta per quello che propriamente è, come un atto riproduttivo, con cui la vita attraversa tutti i suoi momenti e per raggiungere l’intera somma non si sofferma su nessuno, ma si dissolve in ognuno di essi, per ricostituirsi nel successivo”.[11]

Nella tragedia la dissoluzione si rivela come uno strumento di riproduzione; e nel momento angoscioso ed esaltante del massimo di coscienza attraverso l’interiorizzazione gli estremi si uniscono, restando distinti,

“e tutto si compenetra in modo più infinito, si tocca e si congiunge nel dolore e nella gioia, nella discordia e nella pace, nel movimento e nella quiete, nella forma e nell’informe, e così invece di un fuoco terreno agisce un fuoco celeste”.[12]

Nel tragico si esprime gioiosamente ciò che v’è di più gioioso; ma non attraverso una lingua consueta, bensì mediante una lingua poetica, capace di riprodurre (o produrre?) il “linguaggio divino che torna e diviene”. La poesia tragica si muove al centro del conflitto, nella natura e nella storia, senza cercare consolazioni o fittizi risarcimenti alla devastazione e al caos. Eppure la poesia tragica è ciò che, attraverso l’elaborazione dell’esperienza della sconfitta, dell’impossibilità, della perdita, comprende il legame fra soggetto e oggetto (e fra il soggetto e se stesso, nel tempo) di là dalla “separazione originaria”. Ciò che si perde può infatti essere l’origine di esiti più elevati, se si accetta la sfida dell’ignoto e non ci si immobilizza nella mera contemplazione della perdita – come Atene risorse dopo la devastazione attuata dai persiani.

Ciò che si perde mostra il suo carattere “riproduttivo” nella “dissoluzione ideale”. In questo senso, se l’eroe legislatore è colui che avverte nella stagnazione i segni del nuovo, interpretandoli per farli apparire, progettando il non ancora avvenuto,

“anche nel poema tragico drammatico si esprime quell’elemento divino che il poeta sente e sperimenta nel proprio universo […] Proprio per il fatto di esprimere l’interiorità più profonda il poeta tragico nega del tutto la sua persona, la sua soggettività, così come l’oggetto che gli sta di fronte, trasponendoli in una personalità estranea, in un’oggettività estranea […]”.[13]

Il poeta tragico, attraverso la dissoluzione ideale, attraverso il ricordo, progetta il già avvenuto, e lo redime.

Parlando del poeta tragico, scisso (“Io è un altro”, dirà poi Rimbaud) fra aorgico e organico, Hölderlin ha vaticinato l’avventura di volta in volta drammatica o grottesca di coloro a cui fu (ed è) dato il destino d’artista. Un ormai antico programma dell’arte contemporanea.

[Questo testo è una sintesi di varie argomentazioni. In particolare, di alcuni passi di Bella come la luna, terribile come un esercito in armi (Riflessioni sul sublime), in “Laboratorio Idee”, numero 0, gennaio 1987 e di L’implosione postcontemporanea. L’arte nell’epoca del Web globale, Edizioni Città Aperta, Troina 2002. La fotografia è di Lina Gandolfo].


[1] Secondo alcuni interpreti autore del testo non sarebbe Hegel bensì Schelling o appunto Hölderlin; in ogni caso si suppone che in Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco siano presenti argomentazioni in qualche modo comuni, in quel momento, ai tre filosofi. Per un inquadramento delle problematiche relative al testo, cfr. Michele Cometa, Iduna. Mitologie della ragione, Novecento, Palermo 1984.

[2] Cfr. Remo Bodei, Politica e tragedia in Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, XV, 1969; Id., Hölderlin: la filosofia e il tragico, in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980; Roman Jakobson, Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo, Genova 1988.

[3] Un’analisi più dettagliata mostrerebbe probabilmente come l’opposizione richiamata da Hölderlin sia più intensa di quella fra apollineo e dionisiaco (quest’ultimo può apparire “troppo umano” rispetto all’aorgico).

[4] Friedrich Hölderlin, Poesie, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

[5] Fondamento dell’“Empedocle”, in Friedrich Hölderlin, Scritti di estetica, Studio Editoriale, Milano 1987, pp. 85-86.

[6] Cfr. Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

[7] Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette, in Opere, Sansoni, Firenze 1959.

[8] Il significato delle tragedie, in Hölderlin, Scritti cit., p. 153.

[9] Sulla differenza dei generi poetici, in Hölderlin, Scritti cit., p. 127.

[10] Note all’‘Edipo’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 144.

[11] Il divenire nel trapassare, in Hölderlin, Scritti cit., p. 96.

[12] Ivi, p. 97.

[13] Fondamento dell’‘Empedocle’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 84 e p. 85.