Classicità di Piero Guccione

Piero Guccione è stato un pittore classico. Si badi, la sua “classicità” non aveva un intento polemico, antimoderno (come accadde ad esempio per De Chirico, un antimoderno in fin dei conti modernista): si trattava per lui di scandagliare percorsi culturali e artistici (e perfino antropologici) alla ricerca di qualcosa che di solito ritroviamo nell’attitudine dei grandi artisti. Quel qualcosa può forse essere definito come il tentativo sempre rinnovato di ritrovarsi, artisticamente e umanamente, “accanto all’origine”. Alla propria origine.

Se insisto qui sulla “e” che lega la formula “artisticamente e umanamente”, è perché la classicità di Guccione implica la consapevolezza che la pittura sia medium da padroneggiare mettendosi umilmente al suo servizio, ma non sia il fine: il fine è l’accordo (forse solo utopico, ma che è necessario tentare) fra creatività, consapevolezza, soggettività, etica dell’essere con gli altri.

Da questo punto di vista si potrà aggiungere che l’esperienza artistica di Guccione può risultare un esempio significativo d’un procedimento di guarigione dell’arte contemporanea. Qui bisogna intendere il genitivo come oggettivo e soggettivo. Quindi dobbiamo chiederci fino a che punto l’arte contemporanea possa essere un valore (se vogliamo, un lenitivo della finitezza) e non soltanto una speculazione, un gioco di mercato finanziario ecc.; d’altra parte, preso atto della situazione certamente non buona dell’arte contemporanea, bisogna chiedersi se sia possibile “guarirla”, e come.

L’ipotetico percorso di “guarigione dell’arte contemporanea” avrebbe senz’altro un carattere non lontanissimo da quella Verwindung (“rimettersi”, in vari sensi) rispetto alla modernità di cui parlava Vattimo negli anni Ottanta. Infatti l’arte contemporanea non sarebbe affatto negata o ignorata. Se ne attiverebbero semmai implicazioni meno ovvie, meno compromesse.

Nel caso della pittura di Guccione, potrebbero citarsi numerose analogie fra il suo esporsi al visibile e alcuni aspetti del dibattito artistico contemporaneo estremamente importanti sebbene sovente marginalizzati.

Penso in particolare alla questione del rapporto tra percezione e spazio. Oggi tale rapporto si esplica per lo più in termini diciamo così reali, fisici: le proposte artistiche sono spesso determinazioni percorribili di spazio, nelle installazioni e/o nelle “scene situazionali”.

Tuttavia ci sono altre vie. Pensiamo allora a quanto proponeva all’inizio degli anni Cinquanta Francastel in Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo. Quel testo (precedente all’apparizione e all’enorme successo di ciò che in termini grossolani indichiamo col termine strutturalismo) ricostruiva la vicenda dell’arte occidentale focalizzando i tentativi degli artisti di rendere nelle opere un’esperienza umana di rapporto con lo spazio, inteso come strutturazione di luoghi qualitativamente differenziati. Il mare-cielo di Guccione sembra un’esemplificazione adeguata di quel nodo problematico, di quel genere di esperienze sempre rinnovate e sempre sfuggenti.

Si ha qui l’esempio di qualcosa di indefinibile che di volta in volta è stato chiamato mito, rito, sacro: parole che tradiscono la complessità e indefinibilità di prove che l’“uomo intero” talvolta attraversa, nel suo rapporto con l’essere in un luogo che non è uno spazio astratto e misurabile, ma l’ambito d’un qualcosa di cui è necessario prendere atto pur sapendo di non poterne davvero dare atto.

C’è un’analogia con quanto Furio Jesi talvolta definì “mito genuino”. Oppure, per far riferimento ad altre tematiche non usuali, con quella soglia in cui l’io non è più solo io ma è l’io-non io o chissà che (un’esperienza a cui noi normalmente non abbiamo possibilità di accesso), metaforizzata ad esempio da certi bizzarri discorsi sul mimetismo animale svolti dal giovane Roger Caillois, poi ripresi da Rosalind Krauss. Ancora, si coglie nella “molla dell’occhio” di Guccione il tentativo di porre la pittura come molla, appunto, cioè come un qualcosa che occupa in un certo modo uno spazio in tensione e ne è messo in moto, uno spazio che quindi non denota soltanto la distinzione tra lo sguardo e la cosa guardata (e poi replica lo sguardo dell’artista e lo sguardo dello spettatore, ecc.), ma supera quelle distinzioni e ne propone una differente percezione, una diversa esperienza.

Quella “molla dell’occhio” diventa la via regia per misurare uno spazio che non è quantitativo ma qualitativo, uno spazio sciamanico, uno spazio della rivelazione, uno spazio dove noi siamo catturati e il pittore prima di noi e poi noi dopo di lui – siamo catturati in un’esperienza che non è solo artistica, legata alla percezione delle forme dei colori delle composizioni ecc., ma un’esperienza vitale, un’esperienza che naturalmente la vita di tutti i giorni tende a mettere da parte, un’esperienza che si ricollega all’idea di classicità e la rende attuale. Così come è classica e allo stesso attualissima la pittura di Guccione.

[Sintesi dell’intervento all’incontro in ricordo di Piero Guccione (Scicli, 5 Ottobre 2019 – altri relatori Giorgio Agamben e Paolo Nifosì), pubblicata su “Il giornale di Scicli”, 20 Ottobre 2019].

Per Sylvia Plath [1992]

Sylvia Plath, Lettere alla madre [Letters Home: Correspondence 1950–1963]

Nel 1950 Sylvia va a studiare allo Smith College, e comincia a scrivere le sue lettere alla madre Aurelia. Sconvolgente testimonianza. Sylvia è la più grande, Sylvia in fondo sente d’essere “un simbolo della terribile beltà della morte, e del paradosso per cui più si vive intensamente, più ci si brucia e ci si consuma; la morte include qui il concetto d’amore, ed è più ampia e ricca dell’amore, che è una mera sua parte” (lettera del 9 marzo 1956).

Sconvolgente testimonianza, ripeto, d’un abbaglio. E queste poche parole, qui, alludono proprio a quell’errore, all’orrore d’una vita che per troppo amore del vivere non fu poi vissuta.

Così, attraversando un’acqua troppo fredda, mentre tintinnano mille campane di vetro, Sylvia continua a parlarci del suo errore e del suo orrore, e ci comanda di vivere, con la sua voce che non ebbe il coraggio di tacere.

Tre aforismi per Nagasawa [1999]

Nagasawa alla Galleria Adalberto Catanzaro Artecontemporanea, 2017

1. Se fossi un alchimista, direi che in alcune opere di Nagasawa si espone un’anima metallica.

[Glossa. Tuttavia, intrecciando queste linee metaforiche di pensiero, cosa potrà mai significare “anima metallica”? La risposta potrebbe iniziare dall’elenco di ciò che di sicuro non è: cedevole, ad esempio, o effimera, oppure leggera. L’ultimo attributo fa venire alla mente che però il metallo può essere modulato in strutture sottilissime, filiformi, mantenendo allo stesso tempo una robustezza superiore a quella di quasi tutti gli altri elementi – forza e duttilità che Nagasawa ha spesso rivelato ed esposto; forza e duttilità che fanno del metallo un materiale in se stesso contraddittorio. E del resto, prima d’ogni altra cosa, l’espressione “anima metallica” è un ossimoro: cosa c’è di più immateriale dell’anima? Cosa c’è di più evidentemente solido e pesante del metallo?

Non ho ancora detto perché ho sottolineato la parola espone. Si espongono quadri e sculture, si espongono argomentazioni, ci si espone a un pericolo, si è esponenti di qualcosa. Inoltre, in matematica (cito il Devoto – Oli) “esponente di una potenza [è] il numero delle volte che la base deve essere moltiplicata per se stessa”. Si tengano presente tutti questi significati potenziali. Nagasawa espone un’anima metallica, la esibisce e la nasconde, la moltiplica per se stessa, presenta e spiega le sue ragioni, le fa correre dei rischi.

Insomma: esponendola, alcune opere di Nagasawa rivelano quell’anima metallica. E, si sa (anzi, questa ambiguità appartiene al numero delle ovvietà filosofiche attuali), la parola “rivela” può leggersi come svela, e simultaneamente può interpretarsi come ri-vela, cioè vela nuovamente, ancora una volta. All’ambiguità costruttiva segnalata ne aggiungerò ancora una, derivante dal possibile riferimento attivo o riflessivo del verbo “rivelare”: alcune opere di Nagasawa rivelano la propria anima metallica, e/o rivelano l’anima metallica di qualcos’altro.

Sono cioè del tutto autoreferenziali, eppure (o perciò) si pongono come mosse metalinguistiche, e rinviano necessariamente a un che di ulteriore. Dicendo ciò, si parla della loro assoluta contemporaneità, del loro radicarsi nell’oggi, e tuttavia si parla del loro legame, raffinato ed ellittico, con la tradizione più antica della scultura.]

2. Notava Michail Lifschitz che ogni mitologia, discorso del mito, implica una “logomitia”, un mito del discorso. Talvolta la geometria dell’artista è un mito della geometria, un pensare l’ordine geometrico come sempre presente e sempre inafferabile. Sfuggente eternità che è peculiare del mito.

[Glossa. Nagasawa ha chiamato una sua opera Compasso di Archimede – è anche il titolo di questa mostra. Si consideri tale titolo. Archimede era uno scienziato, e specificamente uno studioso di geometria. Lo immaginiamo assorto nella contemplazione di astratte figure, ad esempio dei solidi regolari platonici, tanto assorto da non dare retta al soldato che per questo lo truciderà. Così almeno vuole la leggenda. La leggenda, appunto: pur essendo uno scienziato, Archimede è anche un personaggio leggendario, e il suo nome apre una molteplicità di suggestioni riferibili a un’aura mitica. Lo associamo inevitabilmente a mille altre visioni e fantasie risalenti a un passato mediterraneo in gran parte inventato, sereno e composto quanto sfrenato e agitato da lotte di Dei.

Nell’atteggiamento formale di Nagasawa (e suppongo che sia quanto i giapponesi avvertono di “occidentale” nelle sue opere) la precisione matematica più rigorosa, stavo per dire spietata, sembra costantemente alludere a una diversa regione dello spirito: in particolare a quella, prettamente artistica e al tempo stesso scientifica, nella quale la tradizione europea ha cercato l’accordo armonico fra l’artificio e la natura, fra convenzioni culturali, biologia e fisica.

Si tratta dello spazio mentale in cui la riflessione sulle forme costruite tenta di saldarsi allo studio della morfologia; lo spazio mentale in cui si ragiona di sezione aurea, di gnomonica, in cui si contemplano le implicazioni algoritmico-fisiologiche della sequenze proporzionali del tipo 6, 8, 12, oppure della serie di Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ecc.), la quale definisce la curva di sviluppo delle conchiglie e di mille altre strutture organiche dall’andamento dinamico – meditazioni che furono tipicamente classicistiche; ma, peculiarmente, la serie di Fibonacci è anche uno degli emblemi più caratteristici dell’Arte Povera.]

3. Ciò che si dà alla vista è ordinato e disordinato, scisso e unitario, semplice e complesso. Talvolta l’artista, per rispetto o per lungimiranza, vuole ripercorrere e mantenere quell’ordine disordinato e quella semplice complessità.

[Glossa. Una caratteristica di alcune opere di Nagasawa è l’accostamento di materiali: metalli differenti, marmi e pietre di colori dissonanti, legno, vetro, acqua – infine, l’elemento assente sempre presente, lo spazio, il vuoto-pieno dell’ambiente che ogni scultura porta in sé, apre, costruisce e talora ribalta. È una caratteristica che contraddice una delle più antiche (e ancora oggi percettivamente più radicate) convenzioni artistiche, ovvero la coerenza interna del materiale nonché del livello linguistico all’interno di ogni singola opera. Per dare un’idea di alcune implicazioni di tale coerenza interna, basterebbe ricordare che nel suo tentativo di delineare un’arte adeguata all’uomo “coi piedi saldamente per terra”, Lukács dava per scontata l’esigenza dell’uso di un mezzo omogeneo.

Potrebbe sembrare irrilevante segnalare quella peculiarità delle opere di Nagasawa, tanti decenni dopo la Ballerina di Degas e gli assemblaggi polimaterici futuristi e dadaisti e neodadaisti e neo-qualunque-cosa, e dopo tanta proliferazione di installazioni sostanzialmente indifferenti al materiale usato. Ma, ecco, le opere di Nagasawa sono evidentemente troppo attente appunto alla propria materia, per non dover rimarcare il significato di quegli accostamenti e di quelle dissonanze.

Occorre dire che si tratta d’un procedimento formale che trova non pochi riscontri nella più significativa letteratura novecentesca. Ed è appena il caso di ricordare che la rinuncia a un unico registro linguistico (la “voce” dell’autore, già-da-sempre uguale a se stessa) e il complementare utilizzo di una polifonia terminologica, d’un frasario polimorfo e in sé diverso, implicano una specifica visione delle cose. Non la pretesa d’un punto di vista unico, unitario già nelle sue forme essenziali e nei suoi materiali, ma la consapevolezza della difformità in cui a volte appare l’uniforme che poi dà vita al difforme e ancora poi al simile e al dissimile e oltre, inarrestabilmente.

A questo proposito, gli studiosi di teorie sistemiche direbbero: i sistemi ordinati possono strutturarsi dal disordine (order from noise), e ciò che chiamiamo ordine non è altro che un’isola di neghentropia nell’oceano dell’entropia. Ma già secoli fa Miyamoto Musashi, il maestro di spada, in Il libro dei cinque anelli diceva che “Il vuoto si chiama ku; il vuoto è ciò che non possiamo conoscere. Ma il vuoto non significa che ci troviamo dinanzi al nulla. Chi conosce il ‘pieno’ conosce anche il vuoto”.

Si potrebbe pensare che anche la scultura più classicamente ortodossa, apparentemente chiusa nella sua omogeneità di marmo o bronzo, in realtà si mescoli e si confronti almeno con un altro elemento: quel vuoto-pieno, quello spazio interno dell’esterno dell’interno.]

[Testo per la personale di Hidetoshi Nagasawa al Museo Emilio Greco di Catania, 1999.]

Piccolo dizionario teorico. 21 aforismi per Piero Guccione

Apeiron

I cicli più noti della produzione di Piero Guccione sono votati alla resa talora estatica d’uno sguardo verso l’apeiron, nell’indeterminato e ineffabile incontro fra cielo e mare. La dimensione lirica si fa allora inno, lode d’una pienezza sia pure utopica. Ma se la provenienza delle immagini qui sembra l’affondo panico nel tutto, in altri momenti prevale la riflessione sulle forme della tradizione artistica o dell’oggettualità contemporanea, trasfigurate da tratti essenziali e docili. Immagini contemplative, reinterpretazioni di pittura illustre nelle quali l’impercettibile cangiare delle cromie e degli stati d’animo cerca l’essenzialità allo stesso tempo costruttiva ed emotiva del dato originario, forse enigmaticamente sentito come “accanto all’origine” e perciò fonte di stupore, di amara felicità, di pensiero.

Bonaccia

Che tempo fa sul mare di Guccione? Non c’è vento, a quanto pare. Eppure non sembra ci sia bonaccia. La calma non è assenza o vuoto o freno dell’impeto: da qualche parte in quelle immagini infuria una tempesta, che non vediamo né sentiamo, ma che urge; da qualche parte, lì nell’immagine, sentiamo qualcosa come l’eco benevola d’una nostra bufera.

Colore

Peculiarità del pastello è che colore e materia in un certo senso vi si identificano. Per cui il colore del pastello sta sulla superficie che supporta l’immagine non come la ‘pelle’ della pittura, ma come il tono irraggiungibile dell’incarnato che veste la nostra pelle e ne rivela lo stato, il disagio o la salute, senza poter essere in fin dei conti descritto.

Deserto

Dato in apparenza minore della sua biografia: “Dal ‘58-’59 e per vari anni ha compiuto missioni in Africa, con l’equipe dell’archeologo Mori, per il rilevamento di pitture rupestri nel Sahara libico; nel 1961 ha organizzato una mostra di questi rilevamenti a New York”. Gustiamo il sapore aspro di queste frasi. Il Sahara, l’archeologia, una pittura di tempi immemorabili e l’eternità stentata e pur sempre viva del deserto: ecco il mare/cielo, lì/qui, ecco Friedrich, ecco il pastello “con cui sporcarsi le dita”, ecco.

Evento

Scrive Cacciari: “l’infinità delle cose vi­sibili è la momentanea increspatura dell’Invisibile e Impercetti­bile, null’altro che un punto in cui esso si concentra, tanto da rendersi, per un attimo, manifesto. L’arte tenta di render visi­bile quest’attimo – anzi: essa lascia che quest’attimo si dia, si apre ad esso”. Il brano si riferisce a un’inespressa teoria dell’arte. Qui lo lanciamo come una subitanea saetta su Guccione: sì, talvolta nelle sue immagini accade qualcosa, si un attimo (jetztzeit) di visibilità.

Fondamenti

Il problema della modernità è la sua infondatezza, ci ricordò instancabilmente Blumenberg. (Maliziosamente qualcuno potrebbe osservare come l’ossessione per il fondamento tipica del cosiddetto modernismo rivelasse perciò un’attitudine in effetti antimoderna). Sostituto del fondamento può essere il ricorrere di metafore. (Di miti, detto altrimenti; o perfino di McGuffin). Tuttavia per un pittore come Guccione non si dà metafora, bensì metonimia: il visibile con cui ci si confronta e che si elabora è una parte del tutto – del resto, è anche causa/effetto del restituirlo in pittura. Il fondamento assente e quindi specificamente moderno consiste allora nello slittamento da una metonimia all’altra, da uno sguardo a un’immagine all’ulteriore sguardo e via dipingendo.

Gioia

Guarda quella linea d’orizzonte, anzi osserva il fatto che l’orizzonte non abbia linea né spazio né tempo e l’apeiron del mare si illimiti nell’apeiron del cielo. Quella gioia è pensiero, giacché, notò Wittgenstein, “Il pensiero è la proposizione munita di senso”.

Hybris

Celebre frase di Weil: “La retta tracciata col gesso è ciò che si traccia col gesso pensando a una retta”. In alcuni suoi appunti in apparenza ‘antimoderni’, Guccione ci fa sospettare che la hybris del pittore ‘moderno’ sia rinunciare alla linea, oppure credere d’aver tracciato l’idea della linea, pur avendo tracciato appunto solo una linea.

Immagine

Modernità senza fondamenti. Habermas più di altri ha tentato di individuare nella razionalità tale impossibile fondamento. Se si ha in mente la pittura, leggendo alcune sue frasi può perfino venire alla mente il sospetto che la pittura non possa mai essere ‘moderna’. La pittura ha sempre un fondamento: il qui visibile (che condivide con la fotografia), il qui invisibile (che le è proprio). Una scorciatoia per una presunta modernità è allora l’abbandono dell’immagine, rimpiazzata alla bell’e meglio dal medium, dalla mentalizzazione ecc. Favola significa.

Libertà

Ha guardato la produzione di molti suoi contemporanei, e ha distolto lo sguardo – quando quella produzione faceva a meno dell’immagine, ha distolto i pensieri. La libertà del suo essere artista è quella d’essere alle prese con l’immagine, il tempo/luogo, l’intuizione d’un nonnulla.

Mediterraneo

Elle est retrouvée. / Quoi? L’Eternité. / C’est la mer mêlée / au soleil” – versi ricordati da Menna, che aggiunse: “tra i sedici e i venti anni, in una piccola città del Sud, non è più facile incontrare le Illuminations di Rimbaud che un dipinto di Cézanne?”. L’accenno autobiografico ci aiuta a comprendere un barlume del fascino di certe immagini, in cui ciascuno può forse ritrovare un frammento del proprio Mediterraneo invisibile.

Neutrale / Non neutrale

L’occhio del pittore dev’essere neutrale, ovvero deve porsi oltre la piccola sensazione dell’onda, giacché l’onda è il grande mare; oltre la miseria del carrubo riarso, poiché il carrubo è l’irrefrenabile vegetazione; oltre l’indomabile agitarsi degli sguardi, giacché il singolo uomo è anche l’intera umanità. Ma come, neutrale? Neutrale, se ogni onda è onda, ogni carrubo carrubo, ogni essere umano essere umano?

[In una raccolta di brevi note di Guccione si legge: “Nonostante tutto, nei luoghi dove la civiltà moderna (e di massa) si incontra, capita talvolta – come un possibile paradiso (ma da sempre e per sempre perduto) – di provare un sentimento di dolcezza: in proporzione, direi, del colore della pelle dei singoli che l’occhio percepisce e che il cuore rubrica sotto la voce di comunità umana”].

Orizzonti

La molla dell’occhio desidera il suo limite. Il riflesso su un’automobile apre l’orizzonte d’un vedere giacché lo chiude, lo determina, ne traccia l’intercisione col suo non esserci, e giacché qualcuno fu lì, o almeno pensò d’esserci, mentre si trovava lì. (L’orizzonte è appunto un pensiero d’esserci).

Pittura

I. Ai pittori della sua generazione la pittura talvolta è apparsa una Belle Noiseuse, una “bella scontrosa” (secondo l’affascinante metafora di Serres). Beninteso, bisogna intendersi sulla nozione di ‘bella’. La “bella pittura” a cui per esempio voleva giungere il primo Guttuso non era solo-pittura, ma grumo esistenziale in cui ragionamento, emozione, sdegno e utopia potevano confondersi se non acquietarsi, dando ebbrezza e nausea: appunto il “mal di mare”, l’inarrestabile ripetersi e tornare della piccola sensazione delle onde che sta sullo sfondo della metafora di Serres.

II. Per il pittore la distanza essenziale è fra l’occhio che vede, percepisce e sente e l’oggetto esterno che permette e allo stesso tempo limita l’attività dell’occhio che vede, percepisce e sente. Beninteso, l’occhio di cui si parla ha ben poco a che fare con l’ottica o con la biologia. È l’Occhio della Pittura, la specifica e vertiginosa attività che può concretizzarsi soltanto nell’immagine pittorica. In altri termini, dire “occhio che vede, percepisce e sente” non è solo una locuzione metaforica o una licenza poetica.

Quando

“Nell’ora di Pan il giorno trattiene il respiro, il tempo si ferma – l’istante fuggevole si sposa con l’eternità” (Habermas in riferimento a Nietzsche). Ma quand’è, l’ora di Pan? Alcuni suoi interni, alcuni suoi carrubi, alcune sue marine ci rispondono: qui, lì, ora, mai, sempre, dentro, fuori, negli occhi e nelle mani e nel sonno e nel risveglio.

Ritorni

Il ritorno in cui persistiamo è in fin dei conti l’abitare in un luogo infestato da spettri, che usualmente definiamo ‘cultura’. Derrida ci ha insegnato a tematizzare questa infestazione di sopravvivenze, questa hantologie che, certo, ha un suo ambito specifico nel riproporsi delle immagini, visibili e invisibili. Non è citazionismo, dunque, nello sguardo di Guccione, il ‘ritorno’ alla pittura sconvolta di Munch o a quella severa di Friedrich. È una dichiarazione identitaria: “questo sono Io” e “Io è un Altro”.

Scicli

Beninteso, la Scicli richiamata nella locuzione “Gruppo di Scicli” non è la città che porta quel nome: è un luogo e un’occasione, è la suggestione d’un possibile modo di essere, vicino a noi eppure lontano anzi inattingibile. È letteralmente una delle “città invisibili” (luoghi del possibile) il cui provvisorio elenco pubblicò Calvino; ed è una delle “città del mondo” (luoghi di una fuga) di Vittorini.

Tenue

“Nel poema di Lucrezio, l’aggettivo tenuis, tenue, ha un’importanza speciale. […] tenui, in Lucrezio, sono innanzitutto i simulacri, le immagini, ma anche gli atomi; tenue è, sorprendentemente, anche la natura divina […]. Tenue: non debole, ma sottile e impalpabile, come appunto è il simulacro, membrana lievissima, che tende incessantemente a staccarsi, quasi a esalare dalla superficie dei corpi per colpire i nostri sensi […]. È solo se si comprende questo senso lucreziano dell’aggettivo ‘tenue’ che si può anche intendere il modo in cui la pittura di Guccione riesce a risolvere i contrasti, prima di tutto quelli fra luce e ombra e fra linea e colore. Non di composizione propriamente si tratta, Guccione non opera una sintesi degli opposti, non ha nulla da conciliare né da riconciliare: egli lavora, piuttosto, sulla soglia in cui la luce si estenua in ombra (e viceversa) e la linea, tendendosi e assottigliandosi, si attenua e si fa colore – e viceversa”. Questa intuizione di Agamben ci parla d’una pittura in cui l’intensità vuole spingersi all’estremo limite, identificandosi paradossalmente col suo opposto: la quiete, il “non non”. Infine (essendo appunto pittura) vuole approdare all’utopia irrealizzabile di Monet e pochi altri: identificarsi con l’atto del vedere, arrivando a esso dopo un lungo ed estenuato e tenue periplo di fattura manuale.

Urgenza

In alcune sue immagini si coglie il senso di un’urgenza irrefrenabile. Sappiamo che viceversa la conduzione della sua pittura è riflessiva, e per così dire intensiva. Quell’urgenza è allora il manifestarsi d’una sorta di segreto, ovvero la durata d’un che di fulmineo, o qualcosa come un tempo ritrovato.

Volti

Per Guccione “il volto dell’Altro” è sempre stato il visibile-invisibile del luogo, artificiale (stanze, ringhiere, riflessi sulla carrozzeria di automobili) o naturale (mare, anzi “il deserto del mare”). Ogni tanto, come un’increspatura dell’invisibile, un volto umano. Come quello (o quelli) di Bacon.

Zoé / Bios

Senza dubbio di fronte ai suoi dipinti riconosciamo l’esito di una sapienza e d’un intento, ovvero di quanto (a partire da Homo sacer) siamo usi chiamare bios, “vita tipicamente umana”, “forma di vita”. Non c’è quel lasciar-accadere con cui spesso ha civettato l’arte contemporanea. Tuttavia, ecco, quelle ringhiere e quelle automobili e quegli alberi e quegli orizzonti talora risvegliano la consapevolezza creaturale, il dover fare pur sempre i conti con zoé, la nostra “nuda vita”.