Il volto come shock [Seconda parte]

8 Maggio 2020 0 Di Giuseppe Frazzetto

5. Col riferimento a una nozione in fin dei conti desueta come quella di “crisi della presenza” si intende far cenno, qui, a un problema spesso non considerato (vero “elefante nella stanza”): la tecnica al livello quotidiano, seconda natura di cui sappiamo quasi meno che della prima. Ricordiamo i termini della nozione:

“Sempre precario e minacciato, per loro[1] il rapporto io-mondo si costituirebbe o ricostituirebbe a partire da esperienze di così intensa labilità, da comportare come reale il rischio di uno sciogliersi della persona nelle voci o nei movimenti della natura (questo, in particolare, in il mondo magico) o di un trovarsi travolti da un catastrofico crollo degli oggetti che compongono l’ordine culturale del mondo. Il rischio della perdita della presenza al mondo sarebbe più marcato e impellente nell’ambito di culture caratterizzate dalla offerta di scarse possibilità di dominio tecnico della natura […]”.[2]

Quanto accade riflette le scarse possibilità di dominio tecnico della tecnica, per così dire. In una vita quotidiana analfabeta rispetto alle esperienze “di intensa labilità” connesse alla tecnologia da cui è pervasa/determinata, in una vita quotidiana/cyborg ma in sostanza inconsapevole di esserlo, anzi spesso fatta convinta di non essere altro che vita, zampillante come sempre dalle eterne fonti biologiche (è qui che si installa il primato della “nuda vita”?), in una vita stravolta a ogni istante dalle aperture/chiusure inferte dalla tecnica che si fa corpo là dove il corpo si fa ibrido tecnologico, ecco: in quella vita appare il volto.

Ai boomer questa irruzione ne ricorda un’altra, analoga sebbene di segno opposto. Negli anni Settanta apparve il corpo. Corpo desiderante, corpo senza organi, corpo sessuato femminista, corpo antipsichiatrico. Corpo nudo, soprattutto. Ironicamente, ci si potrebbe chiedere: che ne sapevamo del corpo, prima? Paradossale ironia, data la presenza del corpo come costante ma inascoltata ombra del pensiero fin dalle origini del pensiero stesso. Ma, ecco: in quel momento sciagurato e benedetto il pensiero fu tramortito dalla scoperta della propria assenza nei confronti del corpo. Il corpo nudo sessuato senza organi e così via esibiva la crisi della presenza del pensiero al proprio corpo.

6. L’arte si fece carico di quella crisi della presenza. Ricorderemo qualche esempio fra gli innumerevoli, prelevati da differenti specialità delle arti: le nudità gioiose o martoriate di artiste come Carolee Schneemann e Marina Abramovich, i Cremaster di Matthew Barney, il chiodo sul pene del poeta e performer Bob Flanagan, il pupazzo osceno (Nympha caduta, immobile, oppure forse una “Venere morta”)[3] dell’installazione postuma di Duchamp Etant Donnés 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage. Forse l’estrema testimonianza artistica di questa crisi della presenza del pensiero al corpo è Alison Lapper Pregnant di Marc Quinn (ritratto naturalistico dell’artista Alison Lapper, incinta di otto mesi; 2005, marmo, h. 3,5 m). Ma con l’attenuarsi dell’attenzione per il corpo, banalizzato anzi neutralizzato dalla sua spettacolarizzazione ludica in ogni possibile circostanza di intrattenimento filmico, televisivo, internettiano (e oggi in sostanza rimosso) riapparve lo shock del volto o il volto come shock caratteristico dei primi decenni della storia del cinema.

La riapparizione trovò il suo emblema, ai tempi inavvertito come tale, in una delle proposte di videoarte più ambiziose: I Do Not Know What It Is I Am Like (1986) di Bill Viola. Cos’è, codesto “qualcosa” a cui “assomigliamo”? Come si focalizza, la ricerca della “coscienza animale” nell’umano? Viola fa cenno a codesto qualcosa mediante varie tattiche (l’opera è articolata in cinque capitoli); ma di certo la più sconvolgente, la più convincente in quanto straniante all’estremo, è la lunga sequenza di “volti” animali, inespressivi e allo stesso tempo d’espressività acuta benché indefinibile. È l’elefante nella casa, l’elefante che nel capitolo centrale di I Do Not Know What It Is I Am Like Viola fa apparire nella sua casa – prima di esibire la visione di corpi straziati, volontariamente, in rituali tradizionali in presenza del dolore (fuoco, aghi, fruste).

7. A un certo momento apparve il selfie (pochissimi anni fa, del resto). Non un autoritratto, bensì un “nostro” ritratto effettuato da un marchingegno digitale. Ma “nostro”, di chi? Il volto che il selfie esibisce, di chi è? In apparenza, appunto, è il “nostro”. Potenza impotente di ogni forma di documentazione, asintoticamente rivolta (nel migliore dei casi…) all’impossibile aderenza a quanto è accaduto. Quell’immagine è una “nostra” immagine, anzi la diffusione del selfie fu testimonianza (e ulteriore motivazione, in tipica retroazione) dell’ossessione identitaria che ancora ci travolge, e che spesso tentiamo d’attutire o scordare tramutandola in ansia “autobiografica”.

Ma la crisi della presenza incombe, attacco di panico culturale. Il selfie sembra testimoniare quell’attimo, lì, della vita (un attimo qualunque o un attimo eletto a significanza, attimo perfino predestinato), l’attimo durante cui si fu in un certo luogo, vestiti in un certo modo, con un determinato taglio di capelli, e così via. Il selfie manifesta un dubbio ricorrente, nell’epoca delle innumerevoli esperienze traslate, mediate-mediatiche: il dubbio di non esserci – di essere metabolizzati dall’esterno, per così dire.

Di certo la “crisi della presenza” si esibisce nell’ossessione odierna per le tematiche cosiddette identitarie. E come potrebbe non essere così, là dove ogni attimo trasuda di Collettivo? Ma nel selfie, l’ossessione giunge a una estremizzazione: chi sono, Io? Ed è tipico che la sostanziale assurdità della situazione sia connessa alla sua indefinita ripetizione. L’inquietudine si rivela in una molteplicità di sintomi. Occorre mettersi in posa, per un selfie? Ma come sarebbe possibile, non mettersi in posa, considerato che certamente so di essere inquadrato e fotografato, essendo pur sempre ‘Io’ ad azionare la fotocamera? Non a caso, si ipotizzerà, è così frequente la smorfia. Salvacondotto identitario: ero ‘Io’, senza dubbio; eppure allo stesso tempo “non ero Io”, non ho quell’espressione, in effetti, non faccio smorfie, di solito.

Ma esiste ancora, il selfie? Certo, ne vediamo. Perfetti nell’inquadratura e nell’altissima definizione che i marchingegni recenti mettono a disposizione di chiunque.

Eppure, forse il selfie è morto. Ucciso dal reiterarsi di esperienze “di intensa labilità”: dalle apparizioni spettrali del volto ondeggiante, impreciso, sbiadito, il volto/cyborg con cui ci rapportiamo, in una vicinanza lontanissima, su Skype, Zoom, Teams.

Il novissimo volto come shock.


[1] Ovvero, in riferimento alle ricerche di De Martino, i cosiddetti primitivi e i contadini lucani.

[2] Gallini Clara, Introduzione, in Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, Torino1997, p. LV. Tali problematiche sembrano apparire in contesti del tutto diversi. Ad esempio, nel saggio del ‘35 Mimétisme et psychasténie légendaire Roger Caillois indicava nel mimetismo animale una psicopatologia, una “perdita di Sé”. Significativo il commento di Rosalind Krauss: “La vita di ogni organismo dipende dalla possibilità di mantenere la propria differenza, la frontiera che lo avvolge, ciò che potremmo chiamare ‘il possesso di sé’. Il mimetismo, propone Caillois, rappresenta la perdita di questo possesso, perché l’animale che si confonde con l’ambiente circostante è privato, derealizzato, come se cedesse a una tentazione esercitata su di lui dalla vasta esteriorità dello spazio stesso, la tentazione della fusione. Per timore che l’applicazione di concetti psicologici in questo caso non sembri troppo strana, Caillois ricorda ai suoi lettori i dati della magia imitativa primitiva in cui si concepisce la malattia come una possessione del paziente da parte di una forza esterna che priva la vittima della propria persona e che si può combattere attirandola fuori dal paziente attraverso il mimetismo cui si dedica il mago nel rito di ripossessione” (Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano 2000, p. 184).

[3] Sulla nozione di “Venere morta” cfr. Georges Didi-Huberman Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Abscondita, Milano 2014.