L’arte contemporanea è “immunitaria”?

3 Maggio 2020 0 Di Giuseppe Frazzetto

[“Ma è pur anche vero che viviamo nel ‘grande freddo’ brechtiano, che spegne tutti i fuochi e che meriterebbe l’estetica adorniana del gelo e della distanza se anch’essa non fosse diventata rauca e reumatica. Gli dèi della verità e del piacere sono più che mai in conflitto, però sono ormai entrambi così acciaccati che come tutti i vecchi combattenti traggono le loro scarse forze solo dal ricordo dei tempi che furono” (Cesare Cases, Prefazione a Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985, p. XIII)].

1. L’arte contemporanea è “immunitaria”? La domanda fa ovviamente riferimento alle concettualizzazioni proposte da Roberto Esposito: l’immunizzazione è un complesso di procedure miranti all’isolamento da (e all’esclusione di) qualcosa da cui ci si sente minacciati, in modo più o meno diretto.[1] La nozione potrebbe essere articolata anche in riferimento alle tradizioni di interpretazione sistemica della società, da Parson a Luhmann, là dove si indica il “sistema culturale” come entità “regolativa” della stabilità del “sistema sociale”.[2]

2. Ricorderemo allora che le opere d’arte, prodotti umani, in molte culture sono trattate come esiti di un intervento extra-umano. Il poeta parla per conto della Musa; il pittore copia l’immagine che gli deriva da una visione, sia essa condivisa, come nel caso delle icone, sia essa individuale, come nella produzione neoplastica di Mondrian o in alcune opere suprematiste di Malevich. Per queste tradizioni gli artisti (beninteso, ognuno secondo la tipologia delle sue imprese) sono esperti di una “realtà” più reale di quella attingibile dai sensi.

Un veleno si annida in questo genere di concezioni: l’inaccettabile implicazione secondo cui un tratto specifico e irrinunciabile del fatto d’essere umani consisterebbe nella capacità di elaborare quelle oggettività, di comprenderle, di apprezzarle. Se nell’opera “parla il divino”, umano sarebbe solo chi sente quella voce e la riconosce.

Per quanto qui interessa, va notato che la situazione non cambia nei casi in cui si assegna maggiore credito all’inventività specificamente umana. L’artista ha realizzato qualcosa di nuovo, inconsueto, perfino stravagante; eppure noi siamo in grado di comprendere le sue ragioni, in quanto comprendiamo i suoi riferimenti a un ambito di presupposti, abitudini, modelli che noi condividiamo. Nei fatti, ogni prodotto (a maggior ragione ogni prodotto artistico) rinvia a una determinata concezione di cosa sia o debba essere l’umanità. Quanto di sensato può manifestarsi in un prodotto è appunto sensato per un’umanità che ha specifici desideri, specifiche paure, conoscenze, orizzonti vitali ecc.

Beninteso, per la quasi totalità della storia occidentale si è ritenuto che l’umanità avesse un’essenza in fin dei conti conoscibile. Tale “essenza” coincideva col noi di un dato gruppo, più o meno ampio e inclusivo. Non va dimenticato che tali nozioni dell’umano erano locali e “immunitarie”. Il loro presupposto era sempre connesso a una distinzione spesso nettissima fra il “noi” e il “loro”.

3. La nozione di immunizzazione nomina l’atteggiamento difensivo con cui si intende tenere a bada un esterno ritenuto pericoloso. In un ambito (almeno apparentemente) non violento come quello artistico, l’immunizzazione per secoli s’è determinata in modo pressoché automatico come disconoscimento della validità di stili e concezioni provenienti da altre culture. Con l’avvento del contemporaneo, spesso l’immunizzazione si è invece determinata come rifiuto delle novità avanguardiste, indicate come rischiose destabilizzazioni per la “tradizione” (di solito non meglio identificata). Le vicende complesse dei rapporti fra arte contemporanea e regimi totalitari propongono numerosi e ben noti esempi di tale immunizzazione antimoderna. Cosa vi era (vi è) in gioco? Diremo: l’oggettivo riferimento fondativo dell’arte contemporanea alla nozione di umanità.

4. L’attitudine immunitaria (ovvero la distinzione fra “noi, gli umani” e “loro, gli altri”) è un presupposto implicito e quasi sempre invisibile di tutta l’arte fino all’alba della contemporaneità. Presupposto implicito anzi nascosto, spesso involontario. Quanto veniva ritenuto degno d’essere preso in considerazione era oggettivamente immunitario.

Fino all’apparire di quanto sembra possibile definire contemporaneità, l’arte fu sempre “la nostra arte”. Dai prodotti di altre popolazioni e/o di altre classi sociali bisognava pur sempre immunizzarsi, ignorandoli o eliminandoli. Caso esemplare: la distruzione di buona parte del patrimonio di immagini amerindie perpetrata nei primi secoli di europeizzazione di quelle terre.

Una componente essenziale del travaglio secolare che portò a quanto definiamo “contemporaneità” fu l’esecrazione della spaventosa immunizzazione civile che insanguinò l’Europa nel Cinquecento. Basta guerre di religione: la parola d’ordine ovviamente razionale condusse infine all’invenzione settecentesca della nozione di “umanità” quale noi oggi la conosciamo (forse ancora per poco).

Tutte le donne e tutti gli uomini appartengono a una sola umanità. Le differenze non sono minacce da cui immunizzarsi, bensì ricchezze da mettere in comune – nel senso dell’ideale d’una sola communitas umana. Senza questo presupposto non ha senso parlare di epoca contemporanea. Senza quel presupposto non ha molto senso parlare di arte contemporanea.

5. L’arte contemporanea nasce e si sviluppa dal presupposto dell’esistenza dell’umanità. Ma tale esistenza non è mai stata esistente, nei fatti, dal punto di vista culturale. L’arte contemporanea ha la specifica ed essenziale caratteristica di pensare sé stessa come l’arte di un’umanità accomunata, un’umanità che ancora non c’è. Questa è la principale molla di qualsiasi “distacco dalla tradizione” effettuato dai protagonisti di quanto definiamo arte contemporanea. L’arte contemporanea intende essere l’arte di una futura comunità umana, l’arte dell’“uomo nuovo”.

Nel corso dei secoli l’arte implicava un’umanità locale, caratterizzata dalla condivisione di “valori” esistenti. L’arte dei Greci, dei Romani, degli europei medievali e poi rinascimentali aveva come implicito protagonista un “uomo dabbene” (maschio, d’altra parte), ovvero un uomo sufficientemente a conoscenza di quanto oggi definiamo cultura, un uomo “onesto”, religioso, ecc.

L’arte contemporanea mutò quelle implicazioni. Il suo riferimento è un uomo (ma anche una donna, adesso) inquieto, proiettato nel futuro, ansioso di cambiamento se non di “rivoluzione”. Un essere umano che ipotizza di dover conquistare duramente, giorno per giorno, la propria umanità, non considerata come un dato di fatto acquisito una volta per tutte. Un essere umano che accetta problematicamente la necessità di essere “parziale”, legato a una specializzazione (in particolare, beninteso, la specializzazione artistica dell’arte diventata “autonoma”), e connesso proprio per questo alla rete di specializzazioni su cui si regge la complessità del mondo contemporaneo.

6. La domanda proposta nel titolo di questa breve scritto (L’arte contemporanea è “immunitaria”?) dovrebbe trovare una risposta negativa.

Tuttavia, il movimento dell’arte contemporanea verso la propria autonomia rischia sempre di tramutare l’autonomia in elitarismo e/o settarismo, quindi in immunizzazione: noi, gli appartenenti all’élite del pensiero artistico, contro la bourgeoisie (l’avanguardista contro i filistei); noi, gli esponenti della tendenza x, contro le altre tendenze. D’altra parte, il moltiplicarsi delle istanze emancipatorie delle minoranze ha prodotto un significativo fenomeno di ristrutturazione in senso identitario della nozione di arte contemporanea. Da alcuni decenni il riferimento alla nozione di umanità si è spesso reso astratto fino a divenire spettrale, e non di rado si è tramutato in una sorta di configurazione mista (in omaggio al Futurismo diremo: un “centauro”) che mette insieme un carattere universalistico e peculiarità circoscritte, nei fatti opposte a quell’universalismo. In altri termini, all’idea utopica di una sola arte (sia pure internamente diversificata fino alla vaporizzazione)[3] per una sola umanità tende a sostituirsi l’unificazione esteriore (ovvero il sistema internazionale dell’arte) di modalità espressive in primo luogo identitarie.

Si tratta di una fenomenologia (ne parleremo più estesamente altrove) che ripropone su una scala più estesa il diffondersi del Terzo stato dell’arte:[4] l’ordine di grandezza stavolta non è il Singolo, bensì un gruppo (una miriade di gruppi) che vedono in un certo genere di produzione artistica l’emblema (se non la realizzazione) di una propria coesione identitaria.


[1] Il riferimento è alla trilogia Communitas. Origine e destino della comunità, Einaudi, Torino 1998 (nuova ed. 2006); Immunitas. Protezione e negazione della vita, Einaudi, Torino 2002; Bios. Biopolitica e filosofia, Einaudi, Torino 2004. A tale trilogia va aggiunto un altro volume in cui alcune questioni sono ulteriormente precisate, Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero, Einaudi, Torino 2013.

[2] Cfr. ad esempio Talcott Parsons, Teoria sociologica e società moderna, Etas Kompass, Milano 1971; Id., Sistemi di società. I. Le società tradizionali, Il Mulino, Bologna 1971; Id., Sistemi di società. II. Le società moderne, Il Mulino, Bologna 1973; Niklas Luhmann, Struttura della società e semantica, Laterza, Roma-Bari 1983; Id., Sistemi sociali. Fondamenti di una teoria generale, Il Mulino, Bologna 1990.

[3] “Vaporizzazione” era un termine (ripreso da Baudelaire) spesso usato da Filiberto Menna nelle sue analisi del rapporto fra moderno e postmoderno. Il suo essenziale volume La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone iniziava appunto con una citazione da Baudelaire: “Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è in questo” (Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1976). Cfr. anche Id., Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980; Id., Il progetto moderno dell’arte, Politi, Milano 1988.

[4] Per la nozione di Terzo stato dell’arte, cfr. i miei Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2015; Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.