Tre aforismi per Nagasawa [1999]

26 Ottobre 2019 0 Di Giuseppe Frazzetto
Nagasawa alla Galleria Adalberto Catanzaro Artecontemporanea, 2017

1. Se fossi un alchimista, direi che in alcune opere di Nagasawa si espone un’anima metallica.

[Glossa. Tuttavia, intrecciando queste linee metaforiche di pensiero, cosa potrà mai significare “anima metallica”? La risposta potrebbe iniziare dall’elenco di ciò che di sicuro non è: cedevole, ad esempio, o effimera, oppure leggera. L’ultimo attributo fa venire alla mente che però il metallo può essere modulato in strutture sottilissime, filiformi, mantenendo allo stesso tempo una robustezza superiore a quella di quasi tutti gli altri elementi – forza e duttilità che Nagasawa ha spesso rivelato ed esposto; forza e duttilità che fanno del metallo un materiale in se stesso contraddittorio. E del resto, prima d’ogni altra cosa, l’espressione “anima metallica” è un ossimoro: cosa c’è di più immateriale dell’anima? Cosa c’è di più evidentemente solido e pesante del metallo?

Non ho ancora detto perché ho sottolineato la parola espone. Si espongono quadri e sculture, si espongono argomentazioni, ci si espone a un pericolo, si è esponenti di qualcosa. Inoltre, in matematica (cito il Devoto – Oli) “esponente di una potenza [è] il numero delle volte che la base deve essere moltiplicata per se stessa”. Si tengano presente tutti questi significati potenziali. Nagasawa espone un’anima metallica, la esibisce e la nasconde, la moltiplica per se stessa, presenta e spiega le sue ragioni, le fa correre dei rischi.

Insomma: esponendola, alcune opere di Nagasawa rivelano quell’anima metallica. E, si sa (anzi, questa ambiguità appartiene al numero delle ovvietà filosofiche attuali), la parola “rivela” può leggersi come svela, e simultaneamente può interpretarsi come ri-vela, cioè vela nuovamente, ancora una volta. All’ambiguità costruttiva segnalata ne aggiungerò ancora una, derivante dal possibile riferimento attivo o riflessivo del verbo “rivelare”: alcune opere di Nagasawa rivelano la propria anima metallica, e/o rivelano l’anima metallica di qualcos’altro.

Sono cioè del tutto autoreferenziali, eppure (o perciò) si pongono come mosse metalinguistiche, e rinviano necessariamente a un che di ulteriore. Dicendo ciò, si parla della loro assoluta contemporaneità, del loro radicarsi nell’oggi, e tuttavia si parla del loro legame, raffinato ed ellittico, con la tradizione più antica della scultura.]

2. Notava Michail Lifschitz che ogni mitologia, discorso del mito, implica una “logomitia”, un mito del discorso. Talvolta la geometria dell’artista è un mito della geometria, un pensare l’ordine geometrico come sempre presente e sempre inafferabile. Sfuggente eternità che è peculiare del mito.

[Glossa. Nagasawa ha chiamato una sua opera Compasso di Archimede – è anche il titolo di questa mostra. Si consideri tale titolo. Archimede era uno scienziato, e specificamente uno studioso di geometria. Lo immaginiamo assorto nella contemplazione di astratte figure, ad esempio dei solidi regolari platonici, tanto assorto da non dare retta al soldato che per questo lo truciderà. Così almeno vuole la leggenda. La leggenda, appunto: pur essendo uno scienziato, Archimede è anche un personaggio leggendario, e il suo nome apre una molteplicità di suggestioni riferibili a un’aura mitica. Lo associamo inevitabilmente a mille altre visioni e fantasie risalenti a un passato mediterraneo in gran parte inventato, sereno e composto quanto sfrenato e agitato da lotte di Dei.

Nell’atteggiamento formale di Nagasawa (e suppongo che sia quanto i giapponesi avvertono di “occidentale” nelle sue opere) la precisione matematica più rigorosa, stavo per dire spietata, sembra costantemente alludere a una diversa regione dello spirito: in particolare a quella, prettamente artistica e al tempo stesso scientifica, nella quale la tradizione europea ha cercato l’accordo armonico fra l’artificio e la natura, fra convenzioni culturali, biologia e fisica.

Si tratta dello spazio mentale in cui la riflessione sulle forme costruite tenta di saldarsi allo studio della morfologia; lo spazio mentale in cui si ragiona di sezione aurea, di gnomonica, in cui si contemplano le implicazioni algoritmico-fisiologiche della sequenze proporzionali del tipo 6, 8, 12, oppure della serie di Fibonacci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, ecc.), la quale definisce la curva di sviluppo delle conchiglie e di mille altre strutture organiche dall’andamento dinamico – meditazioni che furono tipicamente classicistiche; ma, peculiarmente, la serie di Fibonacci è anche uno degli emblemi più caratteristici dell’Arte Povera.]

3. Ciò che si dà alla vista è ordinato e disordinato, scisso e unitario, semplice e complesso. Talvolta l’artista, per rispetto o per lungimiranza, vuole ripercorrere e mantenere quell’ordine disordinato e quella semplice complessità.

[Glossa. Una caratteristica di alcune opere di Nagasawa è l’accostamento di materiali: metalli differenti, marmi e pietre di colori dissonanti, legno, vetro, acqua – infine, l’elemento assente sempre presente, lo spazio, il vuoto-pieno dell’ambiente che ogni scultura porta in sé, apre, costruisce e talora ribalta. È una caratteristica che contraddice una delle più antiche (e ancora oggi percettivamente più radicate) convenzioni artistiche, ovvero la coerenza interna del materiale nonché del livello linguistico all’interno di ogni singola opera. Per dare un’idea di alcune implicazioni di tale coerenza interna, basterebbe ricordare che nel suo tentativo di delineare un’arte adeguata all’uomo “coi piedi saldamente per terra”, Lukács dava per scontata l’esigenza dell’uso di un mezzo omogeneo.

Potrebbe sembrare irrilevante segnalare quella peculiarità delle opere di Nagasawa, tanti decenni dopo la Ballerina di Degas e gli assemblaggi polimaterici futuristi e dadaisti e neodadaisti e neo-qualunque-cosa, e dopo tanta proliferazione di installazioni sostanzialmente indifferenti al materiale usato. Ma, ecco, le opere di Nagasawa sono evidentemente troppo attente appunto alla propria materia, per non dover rimarcare il significato di quegli accostamenti e di quelle dissonanze.

Occorre dire che si tratta d’un procedimento formale che trova non pochi riscontri nella più significativa letteratura novecentesca. Ed è appena il caso di ricordare che la rinuncia a un unico registro linguistico (la “voce” dell’autore, già-da-sempre uguale a se stessa) e il complementare utilizzo di una polifonia terminologica, d’un frasario polimorfo e in sé diverso, implicano una specifica visione delle cose. Non la pretesa d’un punto di vista unico, unitario già nelle sue forme essenziali e nei suoi materiali, ma la consapevolezza della difformità in cui a volte appare l’uniforme che poi dà vita al difforme e ancora poi al simile e al dissimile e oltre, inarrestabilmente.

A questo proposito, gli studiosi di teorie sistemiche direbbero: i sistemi ordinati possono strutturarsi dal disordine (order from noise), e ciò che chiamiamo ordine non è altro che un’isola di neghentropia nell’oceano dell’entropia. Ma già secoli fa Miyamoto Musashi, il maestro di spada, in Il libro dei cinque anelli diceva che “Il vuoto si chiama ku; il vuoto è ciò che non possiamo conoscere. Ma il vuoto non significa che ci troviamo dinanzi al nulla. Chi conosce il ‘pieno’ conosce anche il vuoto”.

Si potrebbe pensare che anche la scultura più classicamente ortodossa, apparentemente chiusa nella sua omogeneità di marmo o bronzo, in realtà si mescoli e si confronti almeno con un altro elemento: quel vuoto-pieno, quello spazio interno dell’esterno dell’interno.]

[Testo per la personale di Hidetoshi Nagasawa al Museo Emilio Greco di Catania, 1999.]