Il più antico programma dell’arte contemporanea

16 Settembre 2019 1 Di Giuseppe Frazzetto

Il titolo di questa voce richiama ovviamente Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco. Non si tratta di un’associazione pretestuosa, in quanto si discuterà brevemente di Hölderlin.[1] Non discuteremo di quel testo. Suggeriremo invece che il più antico programma dell’arte contemporanea sia preannunciato nella delineazione, dovuta a Hölderlin, del rapporto tragico fra organico e aorgico.

La storiografia critica ha ormai spazzato via il pregiudizio (che del resto pesa anche su Leopardi) d’una rapsodicità e inconsistenza delle posizioni filosofiche di Hölderlin.[2] Si nota anzi la precocità di alcune sue intuizioni sulla struttura del rapporto fra dati “naturali” e ominazione, al punto di poterlo considerare una sorta di precursore di Nietzsche, Warburg, Benjamin.

Un tema centrale della sua riflessione è il tentativo di individuare le modalità d’un possibile equilibrio fra organico e aorgico.[3]

L’organico è l’originario elemento formativo, la physis; l’aorgico l’abissalità del caos, l’apeiron.

In certo senso il nesso fra Organico e Aorgico può intendersi come il rapporto fra natura e techne. Nella poesia Natura e Arte, o Saturno e Jupiter, al legislatore Jupiter è rivolto l’invito “servi quell’Antico, per durare”. L’Antico è il “sacro padre” Saturno,

“il Dio innocente dell’età dell’oro, / che visse senza pena e fu più grande / di te anche se mai diede comandi / e nessun uomo lo chiamò per nome”.

Il poeta chiede a Jupiter (la cui figura sembra identificarsi con la techne):

“concedi all’aedo che lo nomini / al di sopra di tutti, uomini e Dei. / Perché come il tuo lampo dalla nube, / così viene da lui quello che è tuo”.[4]

In Hölderlin è essenziale il rapporto fra “alternarsi” e “divenire”. L’emozione con cui l’individuo comprende l’alternarsi, e comprende d’esservi compreso, è gioiosa e tragica, così come è in sé bello e terribile il divenire, o così come è in sé dolorosamente esaltante la nostalgia del presentimento del per-sempre-perduto (cioè non-ancora-compiuto) accordo fra individuo e totalità.

Qui appare una versione “romantica” (o meglio “oltreumana”) del sublime – nozione che in Kant espone lo scacco della percezione e il successivo “rimedio” che l’intelletto tenta d’applicare a quello scacco.

Scrive Hölderlin:

“L’uomo più organico, più artefice, è il fiore della natura; la natura più aorgica, una volta puramente percepita dall’uomo puramente organizzato, puramente formato nel suo genere, conferisce a questi il sentimento del compimento. Tuttavia questa vita esiste solo nel sentimento e non per la conoscenza. Per essere conoscibile deve rappresentarsi in modo tale da separarsi nell’eccesso di interiorità, dove gli opposti si scambiano, e l’elemento organico, che si era eccessivamente abbandonato alla natura, dimenticando la sua essenza, la sua coscienza, si trasferisce nell’estremo dell’attività autonoma, nell’arte e nella riflessione, mentre la natura, almeno nei suoi effetti sull’uomo riflettente, si trasferisce nell’estremo dell’aorgico, in ciò che è incomprensibile, non percepibile, illimitato, finché, per il susseguirsi di interazioni contrapposte, entrambi, originariamente uniti, s’incontrano come in origine, con la differenza però che la natura è divenuta più organica per mano dell’uomo, che le conferisce forma e cultura, e in genere per via delle forze e degli impulsi di formazione, mentre l’uomo è diventato più aorgico, più universale, più infinito […]. Questo è forse uno dei sentimenti più sublimi che l’uomo possa esperire, poiché l’armonia attuale gli ricorda il precedente rapporto, puro e inverso, ed egli sente se stesso e la natura duplicemente, e la loro unione è più infinita”.[5]

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale: pregnante definizione d’un sublime “oltre-umanistico”.

Un sublime inevitabilmente tragico, in quanto accetta il rischio di rinunciare alla conciliazione per comprendere, mantenendoli nel molteplice, la sofferenza, l’inquietudine, lo sgomento generati dal molteplice. È in questione, qui, il rischio d’un “perdersi” nel tentativo di cogliere ed esprimere l’Uno in sé diverso e dare forma alla sua vertiginosa informità.

La conciliazione è impossibile, forse, o è utopica. Tuttavia (e proprio per questo) è il nostro compito, in nostro destino. “Nostro”, di chi? Dell’Umanità, beninteso. E i pionieri dell’Umanità, si sa, nella mentalità contemporanea sono gli artisti. Il tentativo della conciliazione inconciliata, per così dire, in primo luogo è il loro compito.

(Si coglie qui l’opposizione fra “festa” e “mobilitazione”, ovvero fra l’ipotetica libertà assoluta dell’artista e all’opposto, la convinzione o la convenzione che l’artista abbia un dovere e/o una missione da compiere).[6]

La conciliazione sarebbe il ritorno di un’ipotetica unità originaria di organico e aorgico. Il ritorno, dopo la loro scissione.

È in questione una dimensione mitica, beninteso, una fantasia del primordiale. Del resto, la mitizzazione d’un “paradiso” ancestrale è uno dei tratti peculiari delle dinamiche di pensiero inaugurate dal Romanticismo: si pensi al caso clamoroso della narrazione freudiana sull’origine della civiltà.

(Vale la pena di ricordare che quella mitizzazione spesso è stata sostanzialmente disonesta, strutturando quelle fantasie pseudomitiche – Jesi le definiva “miti tecnicizzati” – in ideologie autoritarie e intolleranti).

L’uomo reso puramente aorgico in modo artificiale di cui parla Hölderlin sarebbe in una “naturalezza estremamente artificiale”. A questa figura tragica fa in qualche modo eco un’argomentazione del tutto indipendente da quella di Hölderlin: Von Kleist indica nella “grazia” meccanica della marionetta e nella pura istintualità dell’orso gli esempi d’una alterità rispetto all’umano che però l’umano forse già implica in sé, nel suo essere animale e nel suo essere “macchina” biologica pensante.

Com’è noto, nella fulminante chiusa del breve scritto Sul teatro di marionette Von Kleist suggerisce una soluzione utopica per l’ominazione:

“Dunque – dissi io un po’ distratto – dovremmo gustare di nuovo dell’albero della conoscenza, per ricadere nello stato di innocenza?”.[7]

Una techne ipersviluppata, perciò fornita d’una superiore consapevolezza per così dire angelica, viene invocata come via “per il ritorno all’Eden” come “ultimo capitolo della storia del mondo” – un ritorno all’Eden, però, dopo aver fatto l’intero periplo della storia.

(Il tema sarà poi sostanzialmente ripreso da Rilke nelle Elegie Duinesi: Engel und Puppe: dann ist endlich Schauspiel”).

Tornando a Hölderlin: per farsi aorgico e far diventare organico l’aorgico, l’eroe tragico deve “staccarsi da se stesso” e perdersi nell’oggetto “come in un abisso”: in ciò consiste il tragico, che include la perdita del sé e l’accordo col tutto, e che è dunque il momento della massima gioia e della massima disperazione, in quanto chi ha dovuto obbedire al proprio destino di organicità ha dovuto accettare fino al sacrificio anche il proprio destino di aorgicità, ha dovuto accettare d’essere il “segno” dell’originario che paradossalmente si manifesta nella debolezza, ha dovuto farsi “= 0”.[8]

Riassumeremo adesso alcune intense pagine di Hölderlin.

Compito della poesia tragica, “metafora di un’intuizione intellettuale”,[9] è di dire il conflitto supremo – che coincide col supremo accordo.

La vera fedeltà “alla memoria dei celesti” si configura come un tradimento sacro, come un “capovolgimento categorico” in cui niente resta identico a prima, in cui il noto si fa ignoto e l’ignoto noto:

“il dramma come tribunale d’inquisizione, come linguaggio di un mondo in cui, fra la peste e il deviamento dei sensi e uno spirito di divinazione ovunque divampante, in un’epoca di inoperosità, il Dio e l’uomo, affinché il corso del mondo non abbia lacune e la memoria dei celesti non si esaurisca, si comunicano nella forma dell’infedeltà che tutto dimentica, – e l’infedeltà divina la si deve considerare nel modo migliore. In questo momento l’uomo dimentica se stesso e il Dio si ribella a se stesso, seppure in modo sacro, come un traditore. – Ai confini estremi della sofferenza, non sussiste nient’altro che le condizioni del tempo e dello spazio. Qui l’uomo dimentica se stesso, essendo egli totalmente calato nel momento; il Dio dimentica se stesso, non essendo altro che tempo; entrambi sono infedeli: il tempo poiché in un simile momento si rovescia in modo categorico e fa sì che in esso inizio e fine non si accordino in nessun modo; l’uomo perché in un simile momento deve seguire il capovolgimento categorico e di conseguenza non può in alcun modo eguagliarsi a ciò che vi era all’inizio”.[10]

L’eroe legislatore si fa interprete dello “spirito di divinazione” “individualizzando l’epoca”, e perciò non può che andare incontro a un destino di sacrificio: nella “dissoluzione reale”, nell’apertura verso l’ignoto, domina il momento della distruzione. Invece, nella “dissoluzione ideale” (“che non suscita paura”) della tragedia

“il momento iniziale e quello finale sono già posti, rintracciati, garantiti, e per questo tale dissoluzione è anche più sicura, irresistibile, ardita, e in questo senso si rappresenta per quello che propriamente è, come un atto riproduttivo, con cui la vita attraversa tutti i suoi momenti e per raggiungere l’intera somma non si sofferma su nessuno, ma si dissolve in ognuno di essi, per ricostituirsi nel successivo”.[11]

Nella tragedia la dissoluzione si rivela come uno strumento di riproduzione; e nel momento angoscioso ed esaltante del massimo di coscienza attraverso l’interiorizzazione gli estremi si uniscono, restando distinti,

“e tutto si compenetra in modo più infinito, si tocca e si congiunge nel dolore e nella gioia, nella discordia e nella pace, nel movimento e nella quiete, nella forma e nell’informe, e così invece di un fuoco terreno agisce un fuoco celeste”.[12]

Nel tragico si esprime gioiosamente ciò che v’è di più gioioso; ma non attraverso una lingua consueta, bensì mediante una lingua poetica, capace di riprodurre (o produrre?) il “linguaggio divino che torna e diviene”. La poesia tragica si muove al centro del conflitto, nella natura e nella storia, senza cercare consolazioni o fittizi risarcimenti alla devastazione e al caos. Eppure la poesia tragica è ciò che, attraverso l’elaborazione dell’esperienza della sconfitta, dell’impossibilità, della perdita, comprende il legame fra soggetto e oggetto (e fra il soggetto e se stesso, nel tempo) di là dalla “separazione originaria”. Ciò che si perde può infatti essere l’origine di esiti più elevati, se si accetta la sfida dell’ignoto e non ci si immobilizza nella mera contemplazione della perdita – come Atene risorse dopo la devastazione attuata dai persiani.

Ciò che si perde mostra il suo carattere “riproduttivo” nella “dissoluzione ideale”. In questo senso, se l’eroe legislatore è colui che avverte nella stagnazione i segni del nuovo, interpretandoli per farli apparire, progettando il non ancora avvenuto,

“anche nel poema tragico drammatico si esprime quell’elemento divino che il poeta sente e sperimenta nel proprio universo […] Proprio per il fatto di esprimere l’interiorità più profonda il poeta tragico nega del tutto la sua persona, la sua soggettività, così come l’oggetto che gli sta di fronte, trasponendoli in una personalità estranea, in un’oggettività estranea […]”.[13]

Il poeta tragico, attraverso la dissoluzione ideale, attraverso il ricordo, progetta il già avvenuto, e lo redime.

Parlando del poeta tragico, scisso (“Io è un altro”, dirà poi Rimbaud) fra aorgico e organico, Hölderlin ha vaticinato l’avventura di volta in volta drammatica o grottesca di coloro a cui fu (ed è) dato il destino d’artista. Un ormai antico programma dell’arte contemporanea.

[Questo testo è una sintesi di varie argomentazioni. In particolare, di alcuni passi di Bella come la luna, terribile come un esercito in armi (Riflessioni sul sublime), in “Laboratorio Idee”, numero 0, gennaio 1987 e di L’implosione postcontemporanea. L’arte nell’epoca del Web globale, Edizioni Città Aperta, Troina 2002. La fotografia è di Lina Gandolfo].


[1] Secondo alcuni interpreti autore del testo non sarebbe Hegel bensì Schelling o appunto Hölderlin; in ogni caso si suppone che in Il più antico programma sistematico dell’idealismo tedesco siano presenti argomentazioni in qualche modo comuni, in quel momento, ai tre filosofi. Per un inquadramento delle problematiche relative al testo, cfr. Michele Cometa, Iduna. Mitologie della ragione, Novecento, Palermo 1984.

[2] Cfr. Remo Bodei, Politica e tragedia in Hölderlin, in “Rivista di Estetica”, XV, 1969; Id., Hölderlin: la filosofia e il tragico, in Friedrich Hölderlin, Sul tragico, Feltrinelli, Milano 1980; Roman Jakobson, Hölderlin. L’arte della parola, il melangolo, Genova 1988.

[3] Un’analisi più dettagliata mostrerebbe probabilmente come l’opposizione richiamata da Hölderlin sia più intensa di quella fra apollineo e dionisiaco (quest’ultimo può apparire “troppo umano” rispetto all’aorgico).

[4] Friedrich Hölderlin, Poesie, Einaudi, Torino 1967, pp. 64-65.

[5] Fondamento dell’“Empedocle”, in Friedrich Hölderlin, Scritti di estetica, Studio Editoriale, Milano 1987, pp. 85-86.

[6] Cfr. Frazzetto, Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

[7] Heinrich von Kleist, Sul teatro di marionette, in Opere, Sansoni, Firenze 1959.

[8] Il significato delle tragedie, in Hölderlin, Scritti cit., p. 153.

[9] Sulla differenza dei generi poetici, in Hölderlin, Scritti cit., p. 127.

[10] Note all’‘Edipo’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 144.

[11] Il divenire nel trapassare, in Hölderlin, Scritti cit., p. 96.

[12] Ivi, p. 97.

[13] Fondamento dell’‘Empedocle’, in Hölderlin, Scritti cit., p. 84 e p. 85.