Alberto Giovanni Biuso discute di “Artista sovrano”

14 Settembre 2019 0 Di Giuseppe Frazzetto

Per i Greci αἴσθησις indicava semplicemente la sensazione, ciò che nel linguaggio contemporaneo sono i qualia percettivi. È solo nel Settecento che la parola estetica nasce per significare invece una teoria dell’arte. Nel mondo antico e medioevale una parola come estetica non soltanto non esisteva ma la bellezza era una caratteristica del mondo (vale a dire della natura e dell’essere in quanto tale) e non di opere specifiche costruite da mano umana. Le arti modernamente intese sono in quel contesto assimilate alle altre tecniche con le quali gli esseri umani manipolano la materia per rendersi più facile la vita.

Il panorama della modernità è assai diverso. Dal classicismo e dal romanticismo in poi siamo immersi nel presente delle arti, della loro complessità, della funzione collettiva e sociale, e soprattutto della valenza radicale, ontologica, del fatto artistico nel mondo umano. L’opera si fa evento. Arte è ciò che scaturisce da un insieme di interazioni ritualmente precostituite, nonostante l’apparente imprevedibilità dietro la quale spesso si nascondono. L’opera, in ogni caso, non significa nulla al di là del proprio stesso significare.

Questo intrico estetico, tale plesso semantico, il profluvio di opere, idee ed eventi artistici contemporanei vive però nell’inquietudine di un vuoto. Il vuoto di una teoria. Giuseppe Frazzetto si è installato dentro questo vuoto, ha cercato di trarne tutta la possibile energia, ha pensato una teoria estetica capace di oltrepassare l’autoreferenzialità del fare artistico e la saldatura (pretesa invocata praticata e sognata) tra l’arte e la vita.

Per Frazzetto l’arte ha dismesso il suo statuto di ποiησις, «agire che ha fuori di sé il proprio scopo», diventando una πρaξις che ha «il proprio fine in se stessa»[1]. A questo movimento si è accompagnata la metamorfosi dell’artista artigiano (il quale faceva come voleva e poteva ciò che in ogni caso doveva fare) nell’artista sovrano che abbandona la prospettiva, un punto di vista oggettivo sul mondo, a favore di una pluralità di punti di vista creati dall’artista stesso, padrone dello spazio, delle relazioni, delle durate e (alla fine) della stessa definizione di qualsiasi oggetto o situazione come arte. È tramontato il principio della delega che una società fa all’artista di rappresentarla, a favore dell’autoinvestitura dell’artista sovrano che non si limita a coltivare ciò che la comunità ha seminato ma cerca, afferra e collega tra di loro i frammenti sparsi nel mondo, ai quali è proprio il gesto dell’artista a conferire senso e identità estetiche.

È questo il Terzo stato dell’arte. Nel primo stato la comunità conferiva una delega al facitore/creatore; il secondo consisteva nell’autoinvestitura dell’artista rispetto alla comunità non artistica. Il terzo (che naturalmente allude anche al Tiers état della Rivoluzione francese)

«implica una presa di distanza da una condizione ‘sacrale’ e/o ‘nobiliare’: il Terzo stato dell’arte non produce emblemi collettivi, e d’altra parte non riguarda né gli specialisti d’arte né il sistema dell’arte. È prodotto da tutti, è un prodotto qualunque»[2].

Con la Rete, con i videogiochi, con i selfie, con la connessione continua che ci attraversa e che determina i nostri comportamenti istante per istante, siamo tutti diventati il replicante che ha visto cose che gli umani non potrebbero immaginare. Ma proprio per questo ciò che si vede rischia di non contare nulla, di non incidere, di non significare se non per il singolo, di non essere.

Il Singolo diventa playformer, si fa dunque personaggio, protagonista e guida degli eventi. L’elaborazione della soggettività attraverso il metamedium è però qualcosa di simile all’elaborazione del lutto, vittima del doppio comando per il quale

«tutto obbliga a essere Singoli (=speciali) e tutto impedisce di esserlo. In ogni caso, di certo assume un valore particolare il punto di vista di ognuno dei Singoli, dei Singoli qualunque»[3].

La bulimia di immagini autoprodotte si spiega così alla luce di un interrogativo radicale, il selfie documenta «il dubbio di non esserci (se vogliamo esprimerci nel modo più diretto)»[4]. I videogiochi e le ‘altre mitologie tecnologiche’ rappresentano una compensazione esistenziale per ciò che non si è, per il dubbio di non esserci. Videogiochi, social network, nuovi media non sono passatempi, sono il tempo. O almeno tendono a diventarlo senza lasciar nulla fuori di sé, trasformando il tempo lineare in una temporalità ripetuta e ricorsiva.

Il controllo del tempo costituisce uno dei nuclei di ogni potere e della biopolitica. Social network, strumenti informatici, cellulari, costituiscono il campo d’azione e lo strumento di un controllo pervasivo il cui fine è coincidere con il soggetto e con il suo tempo di vita.

Come il mito costituisce l’orizzonte e il nucleo di ogni cultura arcaica, così il reincantamento del mondo operato dagli apparati tecnologici contemporanei ripropone un’epica della vita che coincide senza residui con il caos dei suoi contenuti, con la reinvenzione ripetitiva delle sue forme.

L’arte è dunque

«una continuazione della vita con altri mezzi. Oppure la vita è una continuazione dell’arte?»,

Frazzetto risponde che

«il nesso arte/vita risulta problematico anche e soprattutto per questo motivo: l’arte in effetti non è vita, ma al più una forma di documentazione della vita»[5],

una festa infinita nella quale non si lavora, non si fa nulla, e con questo fare nulla si può diventare artisti e famosi, se qualcuno ancora più famoso ti indica come tale, se il sistema dell’arte coopta nell’apparato il doppio qualunque dell’artista sovrano:

«È così? Non c’è dubbio. Per ora. Finché dura il party generalizzato. La festa immobile dell’anti-arte, della spiritualizzazione banalizzata del far-niente estetico d’un inafferrabile ‘Io è un altro’, del trionfo dell’autofeticizzazione servo/sovrano»[6].

Frazzetto definisce e indica tutto questo tramite due espressioni che sono esse stesse delle performance linguistico/concettuali capaci di descrivere e disvelare la dimensione sociale ed estetica del presente.

La prima è l’Epico caotico della visibilità totale che si esprime nell’ininterrotto flusso di immagini che i prosumer creano e pubblicano sulla Rete, nel profluvio di selfie, nello sconfinato numero di messaggi e testi che hanno sempre al centro un Io evidentemente pornografico, nel significato che Baudrillard ha dato a questo termine:

«Pornografia è far vedere quanto non si poteva vedere. Pornografia sarebbe cioè l’illimitato svelamento, il ‘far luce’ illuministico, la modernità»[7].

Una modernità ipertecnologica e proprio per questo profondamente reincantata e mitologica. Una modernità che sta dappertutto e da nessuna parte, una modernità sempre connessa e sempre solitaria. È la modernità del Soggetto servile e disperante che si crede tuttavia libero e appagato. Un vortice di contraddizioni che Frazzetto descrive con suggestivo rigore:

Il Singolo è un’opinione, insinua quel film [Inception, di C. Nolan, 2010]. E il Soggetto non esiste. Il tempo? In un livello passano istanti, in un livello più profondo nel frattempo scorrono decenni. Lo spazio? Palazzi si sgretolano ancora una volta, indefinitamente; riavvolgi ancora una volta le strade, cammina sui tetti, sei una valanga o sulla battigia, sei/non sei dentro te stesso.

‘Viviamo per dire sempre Addio’, scrisse Rilke, ma l’inconscio dice Abschied, Hello, Addio, Ciao, Benvenuto e ogni altra cosa nello stesso tempoluogo senza soluzione di continuità, anzi, semplicemente senza soluzione. E l’inconscio tecnologico ci dice anche che la prossimità è un’opinione, che l’assolutismo della realtà è un mito dell’assolutismo della realtà, che la mano che stringi per salutare o per amare è lì e in Indonesia o in Alpha Centauri, mentre i Borg ti hanno già assimilato e l’Ipermercato (Mall) è il luogo spiritualmente più lontano da te, in uno spazio qualitativo, sebbene sia vicinissimo nello spazio quantitativo, sebbene tu lo percorra indefinitamente aggirandoti nel Mall globale, fra milioni di metamorfosi del Minotauro, schiavo e padrone del network totale[8].

La seconda espressione disvelatrice è Artista sovrano. Formula volutamente ambigua poiché in un sistema nel quale anything goes, a decidere l’interesse, la rilevanza, il senso, non è più l’artista ma il sistema dell’arte (critica, finanziatori, luoghi, informazione – ciò che Frazzetto definisce «il Collettivo»)[9], per il quale tutti sono funzionari del mercato dell’arte, servitori intercambiabili ai quali la qualifica d’artista viene attribuita non in base a ciò che fanno ma sul fondamento delle scelte arbitrarie e imponderabili del sistema dell’arte, del quale il singolo è il servo/padrone.

Uno dei concetti chiave dell’estetica di Frazzetto è dunque

«il probabile spostamento da una centralità dell’artista a un’enfasi sul sistema dell’arte: a risultare significativa non non sarà tanto la concreta opera del singolo artista, ma la vicenda complessiva del sistema dell’arte. Non a caso certi resoconti sembrano ‘storie dell’arte senza nomi’ nelle quali gli artisti finiscono con l’apparire gli esecutori di mutamenti, alternanze stilistiche, fratture e ritorni che si sarebbero determinati in ogni caso (lo si sostiene, sebbene non lo si dica)»[10].

Una dimostrazione di tutto questo, che è anche una condizione e una conseguenza, è l’ovvia ma non per questo meno pervasiva necessità dello spettacolo per la definizione contemporanea dell’arte, delle situazioni artistiche, delle performance, le quali transitano senza neppure più darlo a vedere dalla pratica materica del fare al vortice virtuale dell’apparire dentro i media, nella Rete, nel connubio tra informazione e finanza.

[Scritto in occasione della presentazione al Macro Asilo di Roma, il 4 Ottobre 2018].


[1] G. Frazzetto, Artista sovrano. Larte contemporanea come festa e mobilitazione, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2017, p. 43.

[2] Ivi, p. 115.

[3] Id., Epico caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti Editore, Bologna-Milano 2014, p. 179.

[4] Ivi, p. 181.

[5] Id., Artista sovrano, cit., pp. 124 e 173.

[6] Ivi, p. 206.

[7] Id., Epico caotico, cit., p. 191.

[8] Ivi, pp. 217-218.

[9] Id., Artista sovrano, cit., p. 45.

[10] Ivi, p. 113.