La “disciplina crimson”. Una recensione di cinquant’anni

Sono passati cinquant’anni dalla pubblicazione, il 15 Maggio del 1970, del secondo album dei King Crimson, In the Wake of Poseidon. Faremo riferimento ad alcune sue caratteristiche, e ne parleremo come esempio di un’attitudine culturale che traeva e trae il suo evidente valore dal proprio essere inattuale, distante “seimila piedi” da quanto oggi si impone sulle scene musicali.

L’album [i] a molti risultò troppo simile al primo, In the Court of the Crimson King. In effetti è quasi identico lo schema della sequenza dei brani nella facciata A. Uno schema che proveremo a descrivere così: un brano aggressivo e virtuosistico; una breve ballata; un brano melodico, d’un respiro ai tempi spesso definito “epico”. Quasi identico, però, in quanto la sequenza è preceduta da un tema poi riproposto, in altre versioni, in apertura e in chiusura della facciata B. La ripresa di tale tema allude a una forma conclusa che al suo interno, come una “curva di Koch”, contiene sé stessa.

In ogni caso, perfino a molti fan il brano Pictures of a City apparve quasi identico al feroce primo brano (21st Century Schizoid Man) dell’album precedente. Quasi, ancora una volta, in quanto nella parte centrale il brano prende un percorso pressoché opposto, mediante un cambio di tempo e una progressione serrata verso il finale.

Il quasi, si sarà compreso, pare essere un elemento di estrema importanza. Si tratta di una ripetizione differente, secondo quanto emergeva nelle discussioni dell’epoca, prima della formulazione della nozione di postmoderno.

Sarà utile ricordare che dal punto di vista pratico, l’album fu il risultato dell’incerta situazione del gruppo, sostanzialmente ridotto [ii] a un musicista, Robert Fripp, e a un poeta, Pete Sinfield, autore dei testi.

Potrà sembrare paradossale, ma proprio la somiglianza differente col primo album esibisce una tensione specifica. Robert Fripp qui comincia a scoprire di essere Robert Fripp. Cioè non soltanto un chitarrista, bensì il portatore della “disciplina crimson”. Un’attitudine disciplinare (qui i fan si scandalizzeranno) quasi assente nel primo album. Del resto, In the Court of the Crimson King appartiene alla tipologia dei prodotti culturali che acquisiscono valore soprattutto in una sorta di bolla, di interpretazione postuma che tiene conto di quanto avvenuto dopo – un esempio non dissimile, in un altro ambito, può essere Blade Runner, accolto non bene all’inizio e poi diventato un film pressoché leggendario.

La “disciplina crimson” riguarda una visione delle cose che maturerà in varie esperienze spirituali, in incontri, in momenti di grande incertezza. Per quanto ci interessa qui, la meta, aim, è creare uno spazio sonoro ibrido, compatto e disarticolato, capace di mettere insieme il dissimile e il contrastante, ad esempio una canzonetta suonata con la serietà e l’energia di una romanza, una strutturazione formale inflessibile, l’improvvisazione più caotica. (Il valore/disvalore della contraddizione sarà richiamato molti anni dopo in una proposta di Fripp, Under Heavy Manners, in cui Absalm el Habib cioè David Byrne canterà “I am resplendent in divergence”). Molto più che nel primo album, l’enfasi qui è posta sull’urgenza di creare una sorta di nuova classicità, allo stesso tempo pop e “contemporanea”, determinandola come un sistema di aspettative e di opposizioni alle stesse aspettative appena delineate. Fripp attua insomma un tentativo si direbbe nietzscheano di “storicizzare” un’esperienza storica (quella del primo album) soggettivizzandola in un prodotto vitale. Non si tratta di ripetere (e basta), nella citazione, ma di estrarre un distillato da quell’esperienza, vicinissima nel tempo eppure in effetti lontana se non già conclusa.

Da un altro punto di vista, in In the Wake of Poseidon il lungo brano The Devil’s Triangle risulta un esperimento esemplare. Anticipando il citazionismo postmoderno, il brano si evolve a partire da un esplicito riferimento a The Planets di Gustav Holst (1916) sviluppandone un latente minimalismo e approdando a una sorta di magma sonoro – caos liberatorio, analogo al procedimento di morte/rinascita simbolica recuperato dalla cosiddetta “antipsichiatria” (ad esempio da Ronald Laing, a cui peraltro si ispirarono poi nel 1972 i Gentle Giant – nel testo di Knots, in Octopus). Non si tratta d’aggiungere ritmica e sintetizzatori a brani cameristici o sinfonici, come sperimentato a quei tempi da decine d’altri musicisti, bensì di riprendere per farli “rivivere” elementi del passato da cui il nostro sensorio è pur sempre “infestato” (nel senso della hantology di Derrida). È una procedura analoga a quella per cui il rock usuale deriva dalle configurazioni del blues. (The Devil’s Triangle è un esperimento isolato. In seguito la “disciplina crimson” verrà applicata a riferimenti ben più nascosti, perfino esoterici, come quelli a determinate cellule sonore reperibili in Béla Bartók).

La (quasi) ripetizione differente dello schema riprende del resto la tripartizione usuale di un concerto (Allegro – Adagio – Allegro o Andante). Qui si coglie una profonda differenza dalle usanze proprie del genere progressive (o prog), in cui tendeva a dominare la suite. Nella “disciplina crimson” non si procede per accumulazione (non si tratta cioè di fornire ulteriori “seguiti”, suite, a una “collezione”) bensì di ripensare a una struttura possibile a partire dalle peculiarità indefinite dei dati. Gli innumerevoli database sono sostanzialmente amorfi, sono istantaneità paradigmatica tutta presente (cfr. Manovich). iii] La “disciplina” consiste allora nel tendere a un risultato, aim, un senso, una catena sintagmatica che possa sperare di opporsi al “collasso della catena significante”. [iv]

Ma di cosa sono fatti quei database da elaborare? Sono evidentemente strapieni dei prodotti scadenti della cultura massificata. Cat Food, “Cibo per gatti”, viene detto esplicitamente nell’album. Si tratta dei prodotti destinati ai grandi numeri, i prodotti dell’industria culturale, di quella che in seguito Fripp definirà “industria/dinosauro” – e a cui contrapporrà il porsi come “unità piccole, mobili e intelligenti”. C’è un antidoto a quel cibo intossicato, a quel veleno? Forse no. Eppure bisogna tentarlo. La salvezza da quei veleni è rinserrarsi nel fortilizio dell’Avanguardia, [v] disdegnando il pattume pop (fra strofe-ritornelli-canzonette, chitarre distorte e decerebrate, glam ed esagerazioni cool)? La “disciplina crimson” è più complessa. Occorre provare la concretizzazione di qualcosa come una redenzione di quei dati, includendoli in un paradigma sensato. Da questo punto di vista, la “disciplina crimson” esibisce una sostanziale analogia con l’operazione più soft condotta a lungo da David Bowie  – in quel caso, soprattutto per quanto riguardava i testi:  si pensi alla disavventura del Major Tom, da hero a zero. Non a caso a un certo momento le due procedure si incontreranno.

La “disciplina crimson” risulta così l’opposto del Midcult di cui parlava MacDonald. [vi] Non si tratta di proporre una finzione di “cultura alta” internamente corrosa dal banale e inframezzata da decontestualizzazioni kitsch; il materiale bruto delle subculture pop viene invece smontato, ripetuto, distorto (spesso letteralmente), reso irriconoscibile dai suoni celestiali delle Frippertronics, ecc. Beninteso, le ultime frasi accennano a esperienze successive, nel percorso della “disciplina crimson”; esemplificheremo allora quella complessità di procedure ricordando Starless (in Red, del 1974), canzone sottoposta a una destrutturazione radicale, che però mantiene il tratto emotivo-immediato della sua origine, cioè appunto una canzone.

Si tratta dunque di procedure di elaborazione di dati presenti, elaborando allo stesso tempo il lutto per l’assenza d’un loro senso effettivo, un senso che non sia il prestabilito. Quanto tutto ciò sia straordinariamente inattuale (e inattualmente straordinario) è del tutto evidente. Certo, “it is impossible to achieve the aim without suffering”; e in effetti cos’è l’attualità che al momento la cultura (o il mondo intero) ci ammannisce, tossico “cibo per gatti”, se non l’eliminazione della “disciplina” e in apparenza anche della sofferenza connessa, mediante la scomparsa d’un qualsiasi scopo?


[i] Ecco l’elenco dei brani presenti sul vinile. Facciata A: Peace – A Beginning (49”) (Peter Sinfield – Robert Fripp); Pictures of a City including 42nd at Treadmill (8’ 3”) (Sinfield – Fripp); Cadence and Cascade (4’ 27”) (Sinfield – Fripp); In the Wake of Poseidon including Libra’s Theme (7’ 56”) (Sinfield – Fripp). Facciata B: Peace – A Theme (1’ 15”) (Fripp); Cat Food (4’ 54”) (Sinfield – Fripp, Ian McDonald); The Devil’s Triangle (11’ 39”) (Fripp) including: Merday Morn (Fripp, McDonald), Hand of Sceiron (Fripp), Garden of Worm (Fripp); Peace – An End (1’ 53”) (Sinfield – Fripp).

[ii] Omettiamo beninteso i dettagli, che richiederebbero un lunghissimo discorso per essere chiariti, e che interessano solo ai fan – che li conoscono a memoria.

[iii] Cfr. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002.

[iv] Cfr. Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

[v] Secondo un atteggiamento caratterizzante la seconda metà del Novecento, a partire dalle riflessioni sull’industria culturale di Adorno e dall’opposizione Avanguardia/Kitsch proposta da Clement Greenberg.

[vi] Dwigth Macdonald, Masscult e Midcult, edizioni e/o, Roma 1997.

Il volto come shock [Seconda parte]

5. Col riferimento a una nozione in fin dei conti desueta come quella di “crisi della presenza” si intende far cenno, qui, a un problema spesso non considerato (vero “elefante nella stanza”): la tecnica al livello quotidiano, seconda natura di cui sappiamo quasi meno che della prima. Ricordiamo i termini della nozione:

“Sempre precario e minacciato, per loro[1] il rapporto io-mondo si costituirebbe o ricostituirebbe a partire da esperienze di così intensa labilità, da comportare come reale il rischio di uno sciogliersi della persona nelle voci o nei movimenti della natura (questo, in particolare, in il mondo magico) o di un trovarsi travolti da un catastrofico crollo degli oggetti che compongono l’ordine culturale del mondo. Il rischio della perdita della presenza al mondo sarebbe più marcato e impellente nell’ambito di culture caratterizzate dalla offerta di scarse possibilità di dominio tecnico della natura […]”.[2]

Quanto accade riflette le scarse possibilità di dominio tecnico della tecnica, per così dire. In una vita quotidiana analfabeta rispetto alle esperienze “di intensa labilità” connesse alla tecnologia da cui è pervasa/determinata, in una vita quotidiana/cyborg ma in sostanza inconsapevole di esserlo, anzi spesso fatta convinta di non essere altro che vita, zampillante come sempre dalle eterne fonti biologiche (è qui che si installa il primato della “nuda vita”?), in una vita stravolta a ogni istante dalle aperture/chiusure inferte dalla tecnica che si fa corpo là dove il corpo si fa ibrido tecnologico, ecco: in quella vita appare il volto.

Ai boomer questa irruzione ne ricorda un’altra, analoga sebbene di segno opposto. Negli anni Settanta apparve il corpo. Corpo desiderante, corpo senza organi, corpo sessuato femminista, corpo antipsichiatrico. Corpo nudo, soprattutto. Ironicamente, ci si potrebbe chiedere: che ne sapevamo del corpo, prima? Paradossale ironia, data la presenza del corpo come costante ma inascoltata ombra del pensiero fin dalle origini del pensiero stesso. Ma, ecco: in quel momento sciagurato e benedetto il pensiero fu tramortito dalla scoperta della propria assenza nei confronti del corpo. Il corpo nudo sessuato senza organi e così via esibiva la crisi della presenza del pensiero al proprio corpo.

6. L’arte si fece carico di quella crisi della presenza. Ricorderemo qualche esempio fra gli innumerevoli, prelevati da differenti specialità delle arti: le nudità gioiose o martoriate di artiste come Carolee Schneemann e Marina Abramovich, i Cremaster di Matthew Barney, il chiodo sul pene del poeta e performer Bob Flanagan, il pupazzo osceno (Nympha caduta, immobile, oppure forse una “Venere morta”)[3] dell’installazione postuma di Duchamp Etant Donnés 1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage. Forse l’estrema testimonianza artistica di questa crisi della presenza del pensiero al corpo è Alison Lapper Pregnant di Marc Quinn (ritratto naturalistico dell’artista Alison Lapper, incinta di otto mesi; 2005, marmo, h. 3,5 m). Ma con l’attenuarsi dell’attenzione per il corpo, banalizzato anzi neutralizzato dalla sua spettacolarizzazione ludica in ogni possibile circostanza di intrattenimento filmico, televisivo, internettiano (e oggi in sostanza rimosso) riapparve lo shock del volto o il volto come shock caratteristico dei primi decenni della storia del cinema.

La riapparizione trovò il suo emblema, ai tempi inavvertito come tale, in una delle proposte di videoarte più ambiziose: I Do Not Know What It Is I Am Like (1986) di Bill Viola. Cos’è, codesto “qualcosa” a cui “assomigliamo”? Come si focalizza, la ricerca della “coscienza animale” nell’umano? Viola fa cenno a codesto qualcosa mediante varie tattiche (l’opera è articolata in cinque capitoli); ma di certo la più sconvolgente, la più convincente in quanto straniante all’estremo, è la lunga sequenza di “volti” animali, inespressivi e allo stesso tempo d’espressività acuta benché indefinibile. È l’elefante nella casa, l’elefante che nel capitolo centrale di I Do Not Know What It Is I Am Like Viola fa apparire nella sua casa – prima di esibire la visione di corpi straziati, volontariamente, in rituali tradizionali in presenza del dolore (fuoco, aghi, fruste).

7. A un certo momento apparve il selfie (pochissimi anni fa, del resto). Non un autoritratto, bensì un “nostro” ritratto effettuato da un marchingegno digitale. Ma “nostro”, di chi? Il volto che il selfie esibisce, di chi è? In apparenza, appunto, è il “nostro”. Potenza impotente di ogni forma di documentazione, asintoticamente rivolta (nel migliore dei casi…) all’impossibile aderenza a quanto è accaduto. Quell’immagine è una “nostra” immagine, anzi la diffusione del selfie fu testimonianza (e ulteriore motivazione, in tipica retroazione) dell’ossessione identitaria che ancora ci travolge, e che spesso tentiamo d’attutire o scordare tramutandola in ansia “autobiografica”.

Ma la crisi della presenza incombe, attacco di panico culturale. Il selfie sembra testimoniare quell’attimo, lì, della vita (un attimo qualunque o un attimo eletto a significanza, attimo perfino predestinato), l’attimo durante cui si fu in un certo luogo, vestiti in un certo modo, con un determinato taglio di capelli, e così via. Il selfie manifesta un dubbio ricorrente, nell’epoca delle innumerevoli esperienze traslate, mediate-mediatiche: il dubbio di non esserci – di essere metabolizzati dall’esterno, per così dire.

Di certo la “crisi della presenza” si esibisce nell’ossessione odierna per le tematiche cosiddette identitarie. E come potrebbe non essere così, là dove ogni attimo trasuda di Collettivo? Ma nel selfie, l’ossessione giunge a una estremizzazione: chi sono, Io? Ed è tipico che la sostanziale assurdità della situazione sia connessa alla sua indefinita ripetizione. L’inquietudine si rivela in una molteplicità di sintomi. Occorre mettersi in posa, per un selfie? Ma come sarebbe possibile, non mettersi in posa, considerato che certamente so di essere inquadrato e fotografato, essendo pur sempre ‘Io’ ad azionare la fotocamera? Non a caso, si ipotizzerà, è così frequente la smorfia. Salvacondotto identitario: ero ‘Io’, senza dubbio; eppure allo stesso tempo “non ero Io”, non ho quell’espressione, in effetti, non faccio smorfie, di solito.

Ma esiste ancora, il selfie? Certo, ne vediamo. Perfetti nell’inquadratura e nell’altissima definizione che i marchingegni recenti mettono a disposizione di chiunque.

Eppure, forse il selfie è morto. Ucciso dal reiterarsi di esperienze “di intensa labilità”: dalle apparizioni spettrali del volto ondeggiante, impreciso, sbiadito, il volto/cyborg con cui ci rapportiamo, in una vicinanza lontanissima, su Skype, Zoom, Teams.

Il novissimo volto come shock.


[1] Ovvero, in riferimento alle ricerche di De Martino, i cosiddetti primitivi e i contadini lucani.

[2] Gallini Clara, Introduzione, in Ernesto De Martino, La fine del mondo. Contributo all’analisi delle apocalissi culturali, Einaudi, Torino1997, p. LV. Tali problematiche sembrano apparire in contesti del tutto diversi. Ad esempio, nel saggio del ‘35 Mimétisme et psychasténie légendaire Roger Caillois indicava nel mimetismo animale una psicopatologia, una “perdita di Sé”. Significativo il commento di Rosalind Krauss: “La vita di ogni organismo dipende dalla possibilità di mantenere la propria differenza, la frontiera che lo avvolge, ciò che potremmo chiamare ‘il possesso di sé’. Il mimetismo, propone Caillois, rappresenta la perdita di questo possesso, perché l’animale che si confonde con l’ambiente circostante è privato, derealizzato, come se cedesse a una tentazione esercitata su di lui dalla vasta esteriorità dello spazio stesso, la tentazione della fusione. Per timore che l’applicazione di concetti psicologici in questo caso non sembri troppo strana, Caillois ricorda ai suoi lettori i dati della magia imitativa primitiva in cui si concepisce la malattia come una possessione del paziente da parte di una forza esterna che priva la vittima della propria persona e che si può combattere attirandola fuori dal paziente attraverso il mimetismo cui si dedica il mago nel rito di ripossessione” (Rosalind Krauss, Teoria e storia della fotografia, Bruno Mondadori, Milano 2000, p. 184).

[3] Sulla nozione di “Venere morta” cfr. Georges Didi-Huberman Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà, Abscondita, Milano 2014.

Il volto come shock

1. Il primo piano disumanizzante del volto è un elemento decisivo di alcuni film d’artista e/o sperimentali degli anni Venti – ad esempio in modo esplicito in Ballet mécanique del 1924, realizzato da Fernand Léger con la collaborazione di Dudley Murphy; più episodicamente in Entr’acte dello stesso anno, regia di René Clair su soggetto di Francis Picabia, musiche di Erik Satie. Il primo piano del volto è usato specificamente come “effetto speciale”, ovvero come qualcosa che produce in successione uno shock e poi un qualche genere di riappaesamento, di volta in volta conoscitivo, comico, erotico, meramente “spettacolare”. Tale succedersi di esperienze percettive e poi emotive e intellettuali riproduce la sequenza di esperienze delineate da Kant nell’Analitica del Sublime. Non a caso Adorno notò che “dopo il crollo della bellezza formale, delle idee estetiche tradizionali restò, attraverso tutta l’arte moderna, solo quella del sublime”. Motivo di fondo di tale permanenza, ipotizzeremo, è una caratteristica dell’esperienza quotidiana di ognuno, nell’attitudine “contemporanea”, ovvero la reiterazione di shock. L’arte ne è implicita mimesi (affermazione che per molti può risultare scandalosa, lo sappiamo).

2. La possibilità dell’uso del volto in primo piano, ingrandito, imperante e quindi come shock e/o effetto speciale si fonda ovviamente sulla diversità di tale proposta da quanto si può sperimentare ogni giorno. (Del resto, va considerata anche la differenza rispetto a quanto accade in teatro, dove il primo piano è ovviamente escluso). Nell’esperienza di ogni giorno il volto è certamente il segnale prioritario del nostro rapporto con gli altri – forse è persino il segno del “volto dell’Altro” (Lévinas). Si tratta però di un segnale per così dire “a distanza”. Il volto si configura in una vicinanza solo nella sfera intima, là dove peraltro il volto si perde, proprio per la prossimità. La visibilità dei volti degli amici e degli amori è per così dire al limite di quella vicinanza e dimensionalità. Superandola, si apre una dimensione ulteriore: il volto di chi si abbraccia o un volto che si bacia non sono più visibili nella loro interezza.

Un primo piano del volto produce necessariamente uno shock. Lo potremmo annoverare fra gli effetti “pornografici” dell’ambito mediatico contemporaneo. Beninteso, nel senso di Baudrillard (cfr. Della seduzione): “pornografico” è qualcosa che permette di vedere un che di usualmente non visibile e/o nascosto. Nel caso del volto in primo piano, il “pornografico” riguarderebbe peraltro sia il volto in quanto tale, usualmente visibile solo in una relativa distanza o in una relativa incompletezza, sia il modo in cui lo si percepisce. Il volto in primo piano infatti ci ricorda inevitabilmente il fatto che non stiamo osservando un “reale”, bensì una “mediazione” del “reale”, prodotta mediante un apparato tecnico che non si nasconde affatto e che anzi, proprio per la bizzarria di ciò che mostra e per il gigantismo dell’esibizione, mostra innanzitutto la propria presenza (cfr. Bolter – Grusin, Remediation).

In altri termini, si tratta dello shock connesso allo scoprirsi costantemente disumanizzati. Cyborg. Shock tanto più feroce in quanto prodotto dall’alterazione della visibilità del contrassegno più usuale dell’umano, il volto. Se non avvertiamo più la lancinante scossa di quello shock è perché la reiterazione ci ha anestetizzati. Forse. Oppure perché oscuramente ormai accettiamo la nostra condizione di cyborg.

3. La percezione dell’umano è intrinsecamente connessa a coordinate quali “grandezza” e “distanza”. In effetti sarebbe più appropriato dire: grandezza/piccolezza, distanza/vicinanza. Siamo “creature politiche” in primo luogo perché possiamo essere vicini, vicini (in molti sensi) anche se spazialmente distanti; d’altra parte, siamo creature solitarie/comunitarie accomunate dall’essere quasi minuscole di fronte all’immensità.

Anche i laici (o forse: soprattutto i laici) hanno avvertito tale saldatura di umanità, distanza/vicinanza e grandezza/piccolezza nello spettacolo di Papa Francesco, relativamente solo, in uno spazio relativamente immenso (in quanto progettato ai tempi proprio per suggerire un’enorme grandezza, ecumenica, pur sempre “piena”, di gente vicina e di gente lontana eppure vicina simbolicamente).

Si badi: la parola spettacolo, appena scritta, in questo contesto va considerata con la massima attenzione. Non si tratta infatti dello spettacolo come elemento superficiale e vuoto, come mera esteriorità impositiva a cui di solito si fa riferimento (anche da parte di chi non ha idea di quel libro) mediante la formula magica “società dello spettacolo”. Al contrario, si tratta dello “spettacolo” come chance (sia pure estremamente problematica) di mediazione fra distanza e vicinanza, fra la nostra ridotta scala sensoriale e l’immensità dell’esterno. In questo senso, ci ricordava ad esempio Francastel, la visione prospettica metabolizza un elemento spettacolare, anzi specificamente teatrale. D’altra parte, il sublime è pur sempre connesso appunto a uno spettacolo, giacché l’eccessiva vicinanza può porsi come un trauma a cui nulla potremmo contrapporre. Se c’è coinvolgimento diretto non c’è che terrore, ci ricordava già Burke. La sequenza di shock e di riappaesamento non può che fondarsi su una lontananza “spettacolare” – si pensi alla metafora lucreziana del “naufragio con spettatore” studiata da Blumenberg; si pensi alla nozione benjaminiana di aura.

4. Che dire, allora, dello shock quotidiano a cui ci ha indotto la quarantena? Parliamo ovviamente della riduzione dei volti a presenze vicinissime/lontanissime sugli schermi. La presenza incerta, ondeggiante, tremolante, spesso a scatti di volti in ambienti che del resto denunciano la probabilità di ulteriori shock (che ne sanno, gli spettatori, ad esempio gli studenti di una classe online, del contesto ambientale in cui si delinea vagamente, nella scarsa definizione quasi inevitabile, il volto della professoressa o del professore?), la presenza incerta in quanto “mediata” e allo stesso tempo certissima proprio in quanto mediata produce una distanza/lontananza destinata certamente a configurarsi, nella reiterazione, in modalità ancora imprevedibili.

Le lezioni/cyborg, gli auguri/cyborg, le quattrochiacchiere/cyborg e via mediatizzando permesse dai dispositivi digitali non sono più l’eccezione bensì una regola. E la quantità si trasformerà, al solito, in qualità? In altri termini, andiamo verso una riformulazione di quanto De Martino indicò con la formula (di perfetta autoevidenza) “crisi della presenza”?

Quale presenza? Quella degli altri? O la nostra? (La nostra presenza/cyborg, forse)?

L’arte contemporanea è “immunitaria”?

[“Ma è pur anche vero che viviamo nel ‘grande freddo’ brechtiano, che spegne tutti i fuochi e che meriterebbe l’estetica adorniana del gelo e della distanza se anch’essa non fosse diventata rauca e reumatica. Gli dèi della verità e del piacere sono più che mai in conflitto, però sono ormai entrambi così acciaccati che come tutti i vecchi combattenti traggono le loro scarse forze solo dal ricordo dei tempi che furono” (Cesare Cases, Prefazione a Hans Robert Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985, p. XIII)].

1. L’arte contemporanea è “immunitaria”? La domanda fa ovviamente riferimento alle concettualizzazioni proposte da Roberto Esposito: l’immunizzazione è un complesso di procedure miranti all’isolamento da (e all’esclusione di) qualcosa da cui ci si sente minacciati, in modo più o meno diretto.[1] La nozione potrebbe essere articolata anche in riferimento alle tradizioni di interpretazione sistemica della società, da Parson a Luhmann, là dove si indica il “sistema culturale” come entità “regolativa” della stabilità del “sistema sociale”.[2]

2. Ricorderemo allora che le opere d’arte, prodotti umani, in molte culture sono trattate come esiti di un intervento extra-umano. Il poeta parla per conto della Musa; il pittore copia l’immagine che gli deriva da una visione, sia essa condivisa, come nel caso delle icone, sia essa individuale, come nella produzione neoplastica di Mondrian o in alcune opere suprematiste di Malevich. Per queste tradizioni gli artisti (beninteso, ognuno secondo la tipologia delle sue imprese) sono esperti di una “realtà” più reale di quella attingibile dai sensi.

Un veleno si annida in questo genere di concezioni: l’inaccettabile implicazione secondo cui un tratto specifico e irrinunciabile del fatto d’essere umani consisterebbe nella capacità di elaborare quelle oggettività, di comprenderle, di apprezzarle. Se nell’opera “parla il divino”, umano sarebbe solo chi sente quella voce e la riconosce.

Per quanto qui interessa, va notato che la situazione non cambia nei casi in cui si assegna maggiore credito all’inventività specificamente umana. L’artista ha realizzato qualcosa di nuovo, inconsueto, perfino stravagante; eppure noi siamo in grado di comprendere le sue ragioni, in quanto comprendiamo i suoi riferimenti a un ambito di presupposti, abitudini, modelli che noi condividiamo. Nei fatti, ogni prodotto (a maggior ragione ogni prodotto artistico) rinvia a una determinata concezione di cosa sia o debba essere l’umanità. Quanto di sensato può manifestarsi in un prodotto è appunto sensato per un’umanità che ha specifici desideri, specifiche paure, conoscenze, orizzonti vitali ecc.

Beninteso, per la quasi totalità della storia occidentale si è ritenuto che l’umanità avesse un’essenza in fin dei conti conoscibile. Tale “essenza” coincideva col noi di un dato gruppo, più o meno ampio e inclusivo. Non va dimenticato che tali nozioni dell’umano erano locali e “immunitarie”. Il loro presupposto era sempre connesso a una distinzione spesso nettissima fra il “noi” e il “loro”.

3. La nozione di immunizzazione nomina l’atteggiamento difensivo con cui si intende tenere a bada un esterno ritenuto pericoloso. In un ambito (almeno apparentemente) non violento come quello artistico, l’immunizzazione per secoli s’è determinata in modo pressoché automatico come disconoscimento della validità di stili e concezioni provenienti da altre culture. Con l’avvento del contemporaneo, spesso l’immunizzazione si è invece determinata come rifiuto delle novità avanguardiste, indicate come rischiose destabilizzazioni per la “tradizione” (di solito non meglio identificata). Le vicende complesse dei rapporti fra arte contemporanea e regimi totalitari propongono numerosi e ben noti esempi di tale immunizzazione antimoderna. Cosa vi era (vi è) in gioco? Diremo: l’oggettivo riferimento fondativo dell’arte contemporanea alla nozione di umanità.

4. L’attitudine immunitaria (ovvero la distinzione fra “noi, gli umani” e “loro, gli altri”) è un presupposto implicito e quasi sempre invisibile di tutta l’arte fino all’alba della contemporaneità. Presupposto implicito anzi nascosto, spesso involontario. Quanto veniva ritenuto degno d’essere preso in considerazione era oggettivamente immunitario.

Fino all’apparire di quanto sembra possibile definire contemporaneità, l’arte fu sempre “la nostra arte”. Dai prodotti di altre popolazioni e/o di altre classi sociali bisognava pur sempre immunizzarsi, ignorandoli o eliminandoli. Caso esemplare: la distruzione di buona parte del patrimonio di immagini amerindie perpetrata nei primi secoli di europeizzazione di quelle terre.

Una componente essenziale del travaglio secolare che portò a quanto definiamo “contemporaneità” fu l’esecrazione della spaventosa immunizzazione civile che insanguinò l’Europa nel Cinquecento. Basta guerre di religione: la parola d’ordine ovviamente razionale condusse infine all’invenzione settecentesca della nozione di “umanità” quale noi oggi la conosciamo (forse ancora per poco).

Tutte le donne e tutti gli uomini appartengono a una sola umanità. Le differenze non sono minacce da cui immunizzarsi, bensì ricchezze da mettere in comune – nel senso dell’ideale d’una sola communitas umana. Senza questo presupposto non ha senso parlare di epoca contemporanea. Senza quel presupposto non ha molto senso parlare di arte contemporanea.

5. L’arte contemporanea nasce e si sviluppa dal presupposto dell’esistenza dell’umanità. Ma tale esistenza non è mai stata esistente, nei fatti, dal punto di vista culturale. L’arte contemporanea ha la specifica ed essenziale caratteristica di pensare sé stessa come l’arte di un’umanità accomunata, un’umanità che ancora non c’è. Questa è la principale molla di qualsiasi “distacco dalla tradizione” effettuato dai protagonisti di quanto definiamo arte contemporanea. L’arte contemporanea intende essere l’arte di una futura comunità umana, l’arte dell’“uomo nuovo”.

Nel corso dei secoli l’arte implicava un’umanità locale, caratterizzata dalla condivisione di “valori” esistenti. L’arte dei Greci, dei Romani, degli europei medievali e poi rinascimentali aveva come implicito protagonista un “uomo dabbene” (maschio, d’altra parte), ovvero un uomo sufficientemente a conoscenza di quanto oggi definiamo cultura, un uomo “onesto”, religioso, ecc.

L’arte contemporanea mutò quelle implicazioni. Il suo riferimento è un uomo (ma anche una donna, adesso) inquieto, proiettato nel futuro, ansioso di cambiamento se non di “rivoluzione”. Un essere umano che ipotizza di dover conquistare duramente, giorno per giorno, la propria umanità, non considerata come un dato di fatto acquisito una volta per tutte. Un essere umano che accetta problematicamente la necessità di essere “parziale”, legato a una specializzazione (in particolare, beninteso, la specializzazione artistica dell’arte diventata “autonoma”), e connesso proprio per questo alla rete di specializzazioni su cui si regge la complessità del mondo contemporaneo.

6. La domanda proposta nel titolo di questa breve scritto (L’arte contemporanea è “immunitaria”?) dovrebbe trovare una risposta negativa.

Tuttavia, il movimento dell’arte contemporanea verso la propria autonomia rischia sempre di tramutare l’autonomia in elitarismo e/o settarismo, quindi in immunizzazione: noi, gli appartenenti all’élite del pensiero artistico, contro la bourgeoisie (l’avanguardista contro i filistei); noi, gli esponenti della tendenza x, contro le altre tendenze. D’altra parte, il moltiplicarsi delle istanze emancipatorie delle minoranze ha prodotto un significativo fenomeno di ristrutturazione in senso identitario della nozione di arte contemporanea. Da alcuni decenni il riferimento alla nozione di umanità si è spesso reso astratto fino a divenire spettrale, e non di rado si è tramutato in una sorta di configurazione mista (in omaggio al Futurismo diremo: un “centauro”) che mette insieme un carattere universalistico e peculiarità circoscritte, nei fatti opposte a quell’universalismo. In altri termini, all’idea utopica di una sola arte (sia pure internamente diversificata fino alla vaporizzazione)[3] per una sola umanità tende a sostituirsi l’unificazione esteriore (ovvero il sistema internazionale dell’arte) di modalità espressive in primo luogo identitarie.

Si tratta di una fenomenologia (ne parleremo più estesamente altrove) che ripropone su una scala più estesa il diffondersi del Terzo stato dell’arte:[4] l’ordine di grandezza stavolta non è il Singolo, bensì un gruppo (una miriade di gruppi) che vedono in un certo genere di produzione artistica l’emblema (se non la realizzazione) di una propria coesione identitaria.


[1] Il riferimento è alla trilogia Communitas. Origine e destino della comunità, Einaudi, Torino 1998 (nuova ed. 2006); Immunitas. Protezione e negazione della vita, Einaudi, Torino 2002; Bios. Biopolitica e filosofia, Einaudi, Torino 2004. A tale trilogia va aggiunto un altro volume in cui alcune questioni sono ulteriormente precisate, Due. La macchina della teologia politica e il posto del pensiero, Einaudi, Torino 2013.

[2] Cfr. ad esempio Talcott Parsons, Teoria sociologica e società moderna, Etas Kompass, Milano 1971; Id., Sistemi di società. I. Le società tradizionali, Il Mulino, Bologna 1971; Id., Sistemi di società. II. Le società moderne, Il Mulino, Bologna 1973; Niklas Luhmann, Struttura della società e semantica, Laterza, Roma-Bari 1983; Id., Sistemi sociali. Fondamenti di una teoria generale, Il Mulino, Bologna 1990.

[3] “Vaporizzazione” era un termine (ripreso da Baudelaire) spesso usato da Filiberto Menna nelle sue analisi del rapporto fra moderno e postmoderno. Il suo essenziale volume La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone iniziava appunto con una citazione da Baudelaire: “Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è in questo” (Filiberto Menna, La linea analitica dell’arte moderna. Le figure e le icone, Einaudi, Torino 1976). Cfr. anche Id., Critica della critica, Feltrinelli, Milano 1980; Id., Il progetto moderno dell’arte, Politi, Milano 1988.

[4] Per la nozione di Terzo stato dell’arte, cfr. i miei Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2015; Artista sovrano. L’arte contemporanea come festa e mobilitazione, Logo Fausto Lupetti Editore, Bologna 2017.

Sul resistere

“Resistere” è forse il verbo che meglio si adatta ad alcune pulsioni odierne. E a non poche costrizioni.

Resistere: ovvero saper vivere la durata.

Fuggire da qualcosa da cui non si può fuggire.

Farsi agio in un disagio.

Ribaltare il dolore: elaborarlo nell’impossibile.

Il dolore è un presente (un dono)? O qualcosa di perfetto (ovvero passato)? Fra quel presente imperfetto e quell’impossibile perfezione c’è una frattura, un distacco. Ne tematizzeremo brevemente i termini.

Agamben ci indica un’ardua interpretazione di quella parola ormai anomala, che fu usata dai poeti provenzali. Aizir (quasi intraducibile). Forse: agio. Riguarda lo spazio, innanzitutto. Stare ad agio è non-soffocare, non-arrendersi, non-desistere dal Sé che ognuno è, allontanandosi allo stesso tempo dal Sé usuale, materiato di luoghi ed esperienze ormai così ottuse da ottundere.

Lo spostarsi del Sé da se-stesso ha un suo correlativo oggettivo nelle rovine, negli scarti, nei frantumi. Vi si trova riconciliazione? Una salvezza sia pure solo mentale e/o utopica, come disperatamente postularono Kant e i primi romantici inventando la sublime illusione del sublime? (L’andamento ricorsivo è parte di quella riconciliazione disperante, beninteso).

No. Non riconciliazione. Solo: agio. Se si riesce. Solo un po’ di spazio per articolare un po’ di vita, un po’ di respiro.

Cercandosi, adagio. Quindi lo spazio è anche tempo. Ovvio. Lo sapevano i commentatori della Commedia, asserendo che agio deriva da age, ed è quindi un tempo che si ha – non il tempo che qualcuno crede di possedere, bensì il tempo che si ha, ovvero un tempo che si manifesta a sé stesso.

Ci si chiederà allora da quale tempo venga la piccola speranza di un po’ di agio. Dal perfetto che fu, ormai scomparso eppure pur sempre lì accanto, se non presente? È allora per questo, che la speranza di ritrovare spazio e tempo di agio coincide a volte con la speranza di riuscire a continuare a soffrire, a insistervi, a ritrovarvisi, giacché la sofferenza è pur sempre un legame, paradossale – purché non sia troppo stretto, purché lasci almeno un po’ di agio.

Oppure è non-ancora? Ovvero: chi può avere agio? Io? “Io è un altro”. Le mie azioni e i miei pensieri sono Me; anche ciò che (mi) accade è Me. Sono la materia esterna di cui è tramato il mio interno, e quel rapporto interno/esterno/interno (Io è un altro) si ripropone nell’operare, nel presentificare. Mio è il dolore. Mio sarà lo spazio ulteriore, nella durata e nell’assenza.

Il non ancora può essere pensato come il luogo d’un possibile momento “felice” nel momento dell’operatività, della produzione? Si tratterebbe però d’un paradossale costruire senza colpa/debito, in quanto il produttore si farebbe medium o meglio metaxy del molteplice che è in lui mediante il suo essere fuori di lui – la “felicità” proverrebbe allora dall’indifferenza per il sentimento di incompletezza quindi di colpa e di debito.

Indifferenti ci si sposta fra il dover essere e il non.

Ma il dolore non è un essere a disagio? Bloccati, immobili nel tempo, sfioriti nello spazio? E quando mai ci fu, un’assenza di disagio, se non in qualche istante di forma cioè di privatissima e incomunicabile apertura, respiro, spazio-tempo di felicità?

Eppure nella corrente soffocante del presente che fu passato senza divenire presente-dono, nel turbinio esterno-interno della presenza assente dei luoghi, ecco: cercate un po’ di agio, adagio.

Nel resistere, nell’essere-fuori, ad agio.

P.S. hasta siempre

l’aprile ovviamente crudele la folla incontravamo mani dovunque come il polline il cinema vuoto essai assai pretenzioso la sera una chitarra ciao un bacio a destra uno a sinistra salutiamoci bene hasta siempre il tizio fumava arrustiemancia l’aprile dolcecrudele Elisabetta era semplicemente viva in un anno buono che so l’88 in agosto o in aprile crudelissimo la folla si strusciava ad altra folla nessuno badava nessuno ogninessuno in fondo la felicità è un modo di non badare e viceversa

[Una versione molto diversa di questo testo è stata pubblicata in “La terrazza. Rivista di cultura e ricerca” diretta da Renato Pennisi, n. 10, marzo 2018].

Sindrome dell’Apocalisse [Un’anticipazione]

Da qualche settimana nei nostri discorsi “occidentali” (sulla rete, nonché sulla stampa) una parola ricorrente è Apocalisse.

Non sorprende. Là dove c’è incertezza e scarsa possibilità di previsione può subentrare la risoluzione improvvisa, la catastrofe. Non sorprende, d’altra parte, in quanto elaborazioni filosofiche di primo livello su tematiche apocalittiche e catecontiche sono tutt’altro che infrequenti nella seconda metà del ‘900 e in questo inizio di millennio (Ricorderemo in particolare Jacob Taubes, Escatologia occidentale [1947], recentemente ripubblicato a cura di Elettra Stimilli, Quodlibet, Macerata 2019; e Massimo Cacciari, Il potere che frena, Adelphi, Milano 2013. Ma l’interesse per tematiche escatologiche caratterizza numerosi spunti presenti nelle pubblicazioni di Giorgio Agamben, a partire da La comunità che viene, Einaudi, Torino 1990. Un caso particolare è quello della discussione sul “tono apocalittico” (heideggeriano) di Jacques Derrida, Di un tono apocalittico adottato di recente in filosofia [1983], in Gianfranco Dalmasso a c., Di-segno. La giustizia nel discorso, Jaca Book, Milano 1984).

Apocalisse, dunque. Ovvero conclusione d’un ciclo, conclusione in cui si mostra il senso di quel ciclo. Anticipiamo qui alcune frasi d’un nuovo libro (in fase di scrittura), che sarà del resto preceduto da qualche estratto in riviste. Vi si tematizzerà il rapporto fra la diade eschaton / katéchon e la fase attuale, “postcontemporanea”, del darsi delle forme culturali, in particolare nell’ambito artistico.

Apocalisse, dunque. Caratteristicamente, nel balenare giornalistico della nozione manca il riferimento a “ciò che trattiene”, il katéchon. Si potrebbe ipotizzare che la “Sindrome dell’Apocalisse” manifesti quanto Hölderlin chiamava “meravigliosa nostalgia d’abissi”, ovvero un diffuso “amore” per il dissolvimento?

Di certo, sembra di poter parlare di una frenesia collettiva, una fretta. Fretta di concludere, desiderio spasmodico (sebbene inconsapevole) di arrivare al senso, o almeno di giungere a una soddisfazione, quale che sia, sia pure minima e irrilevante.

Cogliamo sintomi di tale fretta in innumerevoli manifestazioni di cultura “pop”. Ad esempio nella trasformazione di molte narrazioni in dispositivi fatti quasi esclusivamente di “scene madri”, saltando collegamenti e raccordi diegetici (per quanto riguarda le narrazioni “pop” se ne accenna nella sequenza in corso di sviluppo chiamata “Realismo traslatorio” – le prime due parti sono leggibili qui nel sito).

Ne cogliamo sintomi plateali in recenti successi o tentativi di successo: si pensi a Joker e a Martin Eden, film “gemelli”, sebbene diversissimi (parlano entrambi di desideri il cui percorso “va storto”), in cui si tematizza la fretta del desiderio e i pericoli che attagliano sia il desiderio che l’impazienza nei suoi confronti.

***

Assistiamo al trionfo, dovunque, del principio del piacere. Il principio di realtà svapora. Non perché sia sparita la realtà, che anzi ci incalza in ogni singolo istante con la sua sconfortante miscela di vero e falso. No. Il trionfo del principio del piacere è l’esito disperato d’una disillusione. Perché attendere, rinviare? C’è speranza che l’attesa abbia come frutto il premio d’una giustificazione, un compimento di senso?

In quella disperazione, gli attimi del nostro tempo non sono intesi come costruttivi. D’altra parte, non sembrano porsi come l’inciampo o il ritardo rispetto a una conclusione sensata, ovvero all’Apocalisse in cui qualcosa (o tutto) termina rivelando il proprio senso.

La finitudine non viene elaborata. È il dato di fatto che si impone, da cui non si può prescindere. Non la si elabora, si reagisce immediatamente a essa, contrapponendole il desiderio d’una pienezza interminabile, istante per istante. Eppure, il più delle volte si tratta di una paradossale pienezza incompleta, che in effetti rinvia a ulteriori conclusioni: un’implosione dell’eschaton in katéchon. La sua regola sembra essere: “Facciamola finita. Ma poi facciamola finita ancora e ancora”.

Il “piacere” di quell’ipotetico manifestarsi di “pienezza incompleta” di senso è un piacere misto, sublime, ibrido fra disperazione ed ebbrezza.

L’opposizione tradizionale fra eschaton e katéchon appare così totalmente infranta. Il tempo usuale non è più percepito come il tempo dell’attesa (“della Parusia”) in quanto non c’è alcun eschaton; eppure non è percepito nemmeno come katéchon, epoca del ritardo, del rinvio, proprio perché non c’è eschaton. Il tempo quindi si fa effettualmente vuoto.

Tale vuoto è destinato a un costante tentativo di riempimento: eschaton implode nel vuoto che s’è determinato, strutturandosi in mille microcompimenti, microrivelazioni.

Si tratta dell’esito inevitabile della mobilitazione a cui l’epoca sottopone ognuno di noi. La mobilitazione è una delle forme in cui si manifesta il nesso debito/colpa (Schuld) peculiare dell’incompletezza tardomoderna, dell’impossibilità di esaurire il “debito” che anzi aumenta, ed espiare la “colpa” connessa sia all’accumulazione del capitale (del desiderio?) che all’incremento del debito (nei confronti del proprio desiderio?).

Ciascuno è carico di colpa/debito, ognuno è gravato da innumerevoli e oscuri desideri, per definizione non esaudibili. La pretesa diventa allora quella di instillare in ogni istante il sapore dell’eschaton, il premio d’un che di sensato, sebbene insensato.

La vita quotidiana è l’ambito d’elezione di questa implosione dell’apocalisse (istantanea, corrente, ripetuta). La sua forma è l’estetizzazione della vita, dai bassifondi della gamification alle ipotetiche vette d’un che di sublime.

La mentalità dei tempi di conseguenza ricerca instancabilmente l’eccelso (l’“eccellenza”), il sacro inteso come esperienza stordente e appunto apocalittica, il sedicente “rituale” come evento infine sensato – sebbene insensato.


Pokémon Go: il selfie della realtà

Secondo quanto si leggeva il 17/7/16[1] su Wikipedia,

Pokémon Go è un videogioco sviluppato da Niantic per iOS e Android. Creato con la collaborazione di Game Freak, The Pokémon Company e Nintendo, il gioco utilizza la realtà aumentata e la tecnologia GPS. Pokémon Go è compatibile con una periferica Bluetooth denominata Pokémon Go Plus, dispositivo progettato e realizzato da Nintendo. Pokémon Go Plus ha la forma di segnaposto di Google Maps e viene commercializzato a partire da luglio 2016. All’inizio del gioco viene consegnato un Pokémon iniziale tra Bulbasaur, Charmander e Squirtle. Il protagonista può incontrare e catturare Pokémon selvatici o affrontarli all’interno di palestre. È possibile ottenere Poké Ball e altri strumenti utilizzando le monete del gioco, che possono essere acquistate all’interno dell’applicazione”.

Metteremo subito in discussione l’affermazione iniziale. Non si tratta d’un videogioco. È forse la realtà? La nozione di “realtà”, da decenni bandita da qualunque discorso sull’arte e poi anche da qualsiasi discorso sulla realtà, ritorna prepotentemente in gioco. Ma non è un gioco.

Spiace dirlo: per quasi tutti i giocatori/non-giocatori di Pokémon Go i mostriciattoli individuati ed eventualmente catturati sono più reali di quanto siano moltissime notizie di cui informano mass media e media digitali. Quelle notizie potrebbero essere fake; il Pokémon che appare sulla panchina dei giardinetti o sul divano, in quella che si chiamava un tempo “intimità domestica”, quel Pokémon invece esiste. Non importa se sia un disegno digitale, piazzato in un certo luogo anch’esso digitalmente calcolato per corrispondere alla realtà (mappa = territorio). È un disegno, lo sappiamo; eppure a suo modo è reale. È reale come e più di una mappa. È reale come un selfie. Anzi, è il selfie della realtà.

L’apparato a cui da qualche anno affidiamo la certificazione del nostro esistere, quella protesi digitale stavolta non allude al Sé di chi gli delega il selfie, ma all’esistenza dell’esterno. C’è un Pokémon: quindi quel luogo esiste. Oltre a esistere, quell’esterno è in armonia prestabilita col nostro apparato digitale (non ci azzardiamo a scrivere: “con noi”. Noi, chi?). Andiamo in quel luogo: lì c’è il Pokémon. Ironicamente si potrebbe aggiungere: il nostro “progetto” è incontrarlo, in un certo qui e ora; lui, il Pokémon, è “gettato” in quel luogo. In cosa il suo essere-gettato è diverso dal nostro? Condividiamo una qualche forma d’esistenza? Quella condivisione peraltro nell’atto della cattura si trasforma in appartenenza: il mostriciattolo “è mio”, diventa parte della “mia collezione” (genitivo soggettivo e oggettivo).

Il sapere/vedere che attorno a noi ci sia “qualcosa”, sia pure ovviamente un qualcosa ipotetico, fantastico, e-mmaginale è un formidabile farmaco per la crisi della presenza. Beninteso, farmaco nell’antico senso, un qualcosa che dà sollievo e allo stesso tempo intossica. L’avvelenamento da Pokémon Go è una forma di mobilitazione.

***

Perché si è diffuso così rapidamente, questo gioco/non-gioco? La prima risposta proporrebbe un’ovvietà: è piacevole, “divertente”.

Non insisteremo su una considerazione altrettanto ovvia, vale a dire che il Piacevole gode d’una pessima fama, sebbene sia essenziale nei nostri tempi di consumo inarrestabile. Non a caso si cerca continuamente d’esorcizzarlo associandolo a qualcos’altro: all’Economico, all’Utile, al Sessuale, al Politico, al Didattico, allo Psicologico, al Produttivo, all’Affaristico, e talvolta perfino al Bello e all’Artistico. Non insisteremo su tale antica consapevolezza. (Ci limiteremo a osservare quanto la diffidenza rispetto al Piacevole entri in gioco là dove si discute dei giochi. Nemmeno il tardo surrealismo di Caillois fu esente dall’impulso a diluire il Piacevole, specifico dei giochi, nel farmaco della frenetica accoppiata maschera/vertigine, associandolo quindi al crudele Gioco dei Poteri).

Ma concentriamoci sull’altro termine: “divertente”. Da cosa diverte, Pokémon Go? Dal reale, forse, da quel reale di cui pure certifica l’esistenza (sebbene in modalità irreale, dato lo statuto di mera immagine elettronica dei mostriciattoli)?

Supponiamo di dare una risposta affermativa. Quel gioco/non-gioco ci diverte dal reale. Lo mostra e lo distorce; lo indica e lo fa scordare. La piazza Tal dei Tali, nei pressi di cui ci siamo aggirati per anni e forse per l’intera vita (risultando perciò una presenza quasi inesistente, in quanto troppo ovvia), la Piazza Tal dei Tali d’improvviso è il luogo in cui risulta possibile piazzare una Trappola, o il luogo in cui sorge una Palestra.

Che idiozia, nevvero? Un nichilismo postdada aggiungerebbe: “come tutto il resto”. Nei fatti, il nichilismo qualunque, prêt-à-porter, caratterizza quasi ogni “realtà” della nostra vita mediatica. Ma non insisteremo su queste lugubri implicazioni: stavamo tentando di divertirci, ricordate? Ed ecco arrivano i mostriciattoli. Ci indicano il reale, a modo loro, col loro farmaco. Ci indicano dei luoghi in cui il loro reale si incontra col nostro (“armonia prestabilita”). Quei luoghi forse prima esistevano a malapena, per noi. Non erano propriamente luoghi, senza nemmeno aspirare alla condizione problematica ma in fondo nobilitante di nonluoghi. Luoghi ottusi, grigi, né qui né lì, né ora né mai.

Ma ecco, il gioco/non-gioco li mobilita. Li trasforma. Li diverte. Li trascende, in sintesi. Quel luogo opaco e sordo non soltanto esiste, di botto, sia pure in un modo così obliquo e allusivo (“divertito”) da farci dubitare della sua esistenza evidente; quel luogo sordo e opaco viene mobilitato, trasceso, è lui e non è lui, gli siamo vicini per quanto distanti possiamo essere o essere stati. (Noteremo perciò che quel divertimento dei luoghi è uno dei contrari dell’aura, la quale mostra la lontananza per quanto vicini si possa essere).

Il luogo mobilitato non è affatto la radura in cui troveremo quiete e disvelamento, beninteso; giacché siamo mobilitati anche noi, ancora più chiaramente di quanto sia mobilitato il luogo. Mobilitati, gettati in una frenesia di azione inutile, distrazione concentrata, divertimento ineffettuale: non è ilinx, noterebbe Caillois, ma è certamente qualcosa di più d’una maschera del reale, dei luoghi, del nostro Noi (Noi, chi?) e/o del nostro apparato digitale. Così come nel selfie non si mostra se non quello che si esibisce, inabissandosi perciò nell’assenza di profondità, questo gioco/non-gioco ci mostra vertiginosamente la frenesia del nostro essere mobilitati, in rapporto a luoghi trascesi, divertiti, mobilitati.

Noi (chi?) in rapporto col Reale, o con un Reale meno qualcosa, o con un Reale a cui s’è aggiunto un farmaco frenetico, concentrato di assenza, distratto dalla sua eccessiva presenza.


[1] Giorno in cui fu scritto questo testo, finora inedito.

Realismo traslatorio 2. Epiche implose: la Settima e l’Ottava Stagione di Games of Thrones; Star Wars: Gli ultimi Jedi; Ready Player One

Accenneremo a una modalità dominante della narrativa filmica e televisiva odierna. Ne inseguiremo alcune tracce in varie occorrenze, ovvero nella Settima e nell’Ottava Stagionedi Games of Thrones (lo indicheremo come: GoT), in Star Wars: Gli ultimi Jedi e in Ready Player One (il film, tratto dall’omonimo romanzo di Ernest Cline, del 2011). Definiremo tale modalità epica implosa.

Usando quei materiali come elementi d’un disordinato database[1] potremmo cominciare il discorso da una loro qualsiasi peculiarità. In ogni modo, ci chiederemo: Star Wars: Gli ultimi Jedi è un bel film? O è inadeguato? Nel caso, inadeguato a cosa? Dare risposta all’ultima domanda non risulta facile, in quanto il “culto” di Star Wars è una stravagante fede millenaristica basata sull’attesa del ritorno d’uno spettacolo per così dire superepico che forse non s’è mai manifestato e che certamente non si manifestò in non poche passate “celebrazioni del culto”. (Quando si parla di Star Wars va ricordato che gli adepti disprezzano più o meno vivamente quasi tutti i film effettivamente prodotti, nonché vari personaggi e/o attori).

Ma non ci curiamo del paradosso appena ricordato. Star Wars: Gli ultimi Jedi è un buon film? Di sicuro è un film adeguato ai tempi. Ai nostri. O ai loro, penseranno i molti ancora sintonizzati su gusti e standard culturali d’epoca.

Loro, chi? Quasi tutti, per come siamo diventati o come stiamo per diventare. Spettatori di epiche implose.

Per spiegare tale bizzarra definizione ricorderemo un tratto in comune degli esempi di cui parliamo. Si tratta di narrazioni basate su un repertorio di riferimenti già disponibili. Un database di informazioni narrative.

Nel caso di Star Wars: Gli ultimi Jedi e della Settima e Ottava Stagione di GoT i materiali preesistenti appartengono alle rispettive precedenti narrazioni; nel caso di Ready Player One i riferimenti provengono dal disordinato multiverso di personaggi e situazioni narrative pop appartenenti al cinema, alla televisione e ai videogiochi del passato – in Ready Player One Spielberg (come Cline prima di lui) si permette il lusso di frugare dovunque, nel database delle culture nerd, geek o semplicemente infantili e adolescenziali.

Ma concentriamoci sulle due ultime stagioni di GoT. Perfino a un ipotetico spettatore distratto (ma lo spettatore di GoT è per definizione attentissimo) le modalità narrative appaiono diverse dalle precedenti. Si potrebbe perfino dire che le ribaltino punto per punto. Basti ricordare l’abbandono di ogni pretesa di “totalità estensiva” di tipo epico e/o romanzesco: quasi nulla viene “fatto vedere” nel suo svolgimento spazio/temporale, viceversa si arriva quasi sempre al “punto”, alla scena madre, trascurando i raccordi cronologici ed esistenziali con gli antefatti. Inoltre si manifesta un disprezzo esplicito per qualunque tentativo di dar verosimiglianza a qualcosa che già si fonda sulla sospensione dell’incredulità. Ribaltamenti straordinariamente esibiti, anzi si direbbe: volontariamente esibiti. Innumerevoli commenti infastiditi sulla Rete hanno manifestato dubbi; innumerevoli irrisioni hanno stigmatizzato momenti di assenza di sceneggiatura, pretese iperboliche, vicoli ciechi. I più impazienti hanno semplicemente detto che nelle ultime stagioni gli sceneggiatori si sono piegati alle voglie del pubblico. Fan service, si dice: organizzare la narrazione per soddisfare le richieste (oggi spesso estremamente esplicite, considerato l’interminabile chiacchiericcio sulla Rete).

È così, senza dubbio. Ma la prevalenza del fan service appare un effetto secondario di qualcosa d’altro. GoT e un certo numero di altre produzioni pop non sono soltanto narrazioni e/o spettacoli; si tratta invece anche di fenomeni sociali, caratterizzati da epidemie di attenzione spasmodica e di ipotesi futili sui destini di luoghi e personaggi inesistenti divenuti moe (termine ormai usuale per definire i personaggi di fumetti, videogiochi ecc. con cui si ha un rapporto “affettivo”).

Si ha il sospetto che sia in gioco una svolta narrativo/sociologica. Una svolta del resto già determinatasi da tempo nell’ambito delle narrazioni di pretese “elevate”, intellettualistiche, non già pop come quella di GoT.

Chiameremo tale svolta pornificazione del racconto.

Bisogna intendersi. All’inizio, GoT appariva soft porn (in termini affini alla cosiddetta sexsploitation) nel senso effettivo della nozione. Con frequenza gratificante per alcuni e allarmante per altri vi si esibivano nudità, accoppiamenti di vario genere talvolta perfino virati verso una componente sadica non usuale in uno spettacolo televisivo. Ma nudità e coiti nelle ultime stagioni sono quasi spariti – quel poco viene stemperato dall’aura del sentimento. Parlando di pornificazione non alludiamo quindi alla presenza di quel genere di sequenze. Parliamo della struttura narrativa.

Nella strutturazione narrativa pornografica le situazioni di partenza sono notoriamente un pretesto, in quanto ciò che conta (il nocciolo, l’essenziale, lo hard core) è la messa in scena spettacolare di atti sessuali. Abbandoniamo la considerazione di quest’ultimo aspetto, qui non pertinente (nelle ultime stagioni non si tratta di spettacolarizzare il sesso, l’abbiamo appena ricordato) e concentriamoci sull’emergere d’una struttura narrativa che liquida gli antefatti con un accenno o li tralascia francamente, focalizzando invece l’esibizione d’un collasso delle situazioni. Nel porno i due (o tre, o il gruppo) non si corteggiano: si incontrano e cominciano a far sesso. In termini narrativi si tratta appunto d’un collasso della sequenza tradizionale inizio/peripezie/conclusione, non c’è né inizio né fine, bensì solo peripezia, o più banalmente “azione”.

Almeno dall’epoca delle considerazioni di Jameson[2] si va ripetendo che lo stigma della crisi narrativa cosiddetta postmoderna consista in un “collasso della catena significante”. Si potrebbe parafrasare la nozione constatando un’ovvietà, ovvero il formarsi della percezione d’un flusso temporale privo di passato e di futuro, schiacciato sulla mera sequenza, momento per momento, d’una breve attenzione su un dato emergente, tale da richiamare un elemento emotivo e perciò declaratorio (sebbene in apparenza discorsivo; è quanto usualmente si determina su Facebook). Nel tempo “omogeneo e vuoto” il succedersi cronologico non fa e non dà senso, ma è solo testimonianza di attimi cool.

Non insisteremo qui sul concetto di coolness.[3] Ricorderemo solo che la coolness riguarda lo spettacolo (e/o la vita che, beninteso, peraltro spesso con lo spettacolo si confonde) in quanto proposta d’una tensione fulminea, accattivante perché fondata sulle nozioni nietzscheane di “artificio, brutalità, innocenza”; ma riguarda anche o soprattutto lo spettatore, che si trova più o meno coinvolto in qualcosa che non soltanto “vede” ma in un certo senso vive in prima persona, come esperienza deviata (propriamente perversa) della situazione epica.

Se la struttura dell’epica può sintetizzarsi come quella in cui “Io racconto a voi qualcosa che riguarda tutti noi”, la struttura epico/caotica si orienta verso un sostanziale solipsismo. Le narrazioni e più in genere tutte le produzioni cool sono in un certo senso atti solitari del supporsi protagonisti di qualcosa che ci viene proposto in immagine o per immaginazione.

Tale “epica masturbatoria” trova un’esemplificazione nella Settima e nell’Ottava Stagione di GoT. Momento per momento gli spettatori vengono spinti all’improvvisa identificazione col personaggio moe o all’odio per il personaggio già precedentemente detestato; la narrazione è implosa, tutto è in sostanza contemporaneo, conta solo la sequenza apparentemente narrativa con cui ci vengono proposti quei momenti cool (battaglie, uccisioni, scene madri basate sull’incontro/scontro con protagonisti, draghi e segrete ecc.). La sequenza logica è un’opzione secondaria,[4] come in un porno. Conta solo l’affastellarsi di scene madri, hard core.

L’implosione dell’epica trovò poi un sensazionale risultato nell’immenso dibattito globale scatenato dalla delusione di quasi tutti i fan per le scelte conclusive degli sceneggiatori. Si consideri un elemento decisivo: il fan service è direttamente collegato allo sterminato chiacchiericcio sulla Rete. In due sensi: le scelte narrative possono essere determinate da quanto emerge in quel chiacchiericcio; le scelte narrative possono essere orientate ad aumentarlo. Nel caso specifico, l’implosione epica si determinò in particolare (con risultati stupefacenti) come sostanziale trasformazione di quasi tutti i fan in sceneggiatori surrogati, cacciatori di ipotesi su quanto sarebbe avvenuto e/o inventori di scene madri o finali alternativi.

Consideriamo adesso Ready Player One. Tralasciando qui un elemento che pure andrebbe analizzato (ovvero il tentativo di Spielberg di tematizzare la connessione odierna fra esistenza e culture pop), ci riferiremo all’emergere, in quel film, della nozione d’una memoria smemorata.

Il vero protagonista del film, il già-morto James Halliday, il costruttore del multiverso OASIS, ha costruito anche una sorta di santuario in cui sono reperibili documentazioni di tutta la sua vita. La sfida “ludica” da lui lanciata ai giocatori è quella di trovare in OASIS alcune Easter egg, ovvero premi ottenibili solo mediante l’accesso a zone segrete e/o mediante comportamenti inusuali. Ma si scopre ben presto che il vero territorio di caccia non è il multiverso OASIS, bensì l’archivio della sua vita. Occorre individuarvi alcuni attimi (scene madri, diremo; ma scene madri della sua vita) la cui interpretazione consentirà poi di comprendere come giungere a un Easter egg.

La vita non è dunque proposta come una continuità, bensì come una sorta di accrochage di istanti più o meno significativi. L’archivio è immensamente dettagliato, ma non si offre come memoria d’un che di organico. È una memoria incapace di cogliere i raccordi fra gli avvenimenti (sia quelli accaduti al singolo che li visse, sia quelli proposti nelle differenti narrazioni con cui quel singolo si confronta). Una memoria di soli lampeggiamenti, una memoria come archivio (database) disorganico, da cui pescare in fondo a caso, certamente in modo frammentario. Quei frammenti non sono considerati unitari, strutturati, né per quanto riguarda la loro essenza (se mai ne ebbero una) né soprattutto per quanto riguarda il rapporto che il singolo intrattenne con loro. Tuttavia quel rapporto risulta importante, anzi appare l’elemento più importante: in quegli attimi (negli attimi del rapporto con loro) il singolo si ritrovò, si riconobbe. Non in una sequenza, beninteso, ovvero in una narrazione: in un istante, invece, in un lampeggiamento d’essere-esistere. In altri termini quei frammenti appaiono cool – lasciano lampeggiare un loro minimo surrogato d’aura.

È necessario sottolineare come quel lampeggiare d’essere-esistere non sia mai concluso, né mai possa esserlo. Il database a cui si attinge è senz’altro limitato, sebbene vasto; tuttavia in effetti non lo si padroneggia se non per frammenti, istanti caotici rispetto a un impossibile ordine, a una “perfezione” già da sempre preclusa. La conclusione non giunge, in quanto è già qui pur essendo ripetutamente ritardata – anzi, trova nella ripetizione d’un adesso che non si evolve mai (né trova Aufhebung) il surrogato d’un compiersi che però s’è già dato, nella caoticità del database frammentario.

È la dinamica del porno, non c’è bisogno di dimostrarlo.

Il procedimento statico a cui accenniamo è ancora più chiaro in Star Wars: Gli ultimi Jedi, stante la lunga sedimentazione dell’attesa d’un ritorno dell’epicità che mai si concretizzò. Nell’ennesimo episodio della saga muore qualche “buono”, muore qualche “cattivo”, c’è il combattimento laser, la battaglia spaziale, l’apparizione di antichi protagonisti e così via, affastellando scene madri. Per il fan (l’adepto del culto millenaristico Star Wars) si tratta simultaneamente di un troppo presto e di un non ancora.

Ci spingeremo a supporre che tale abnorme implosione di troppo presto e non ancora sia il marchio dei tempi.

La fusione fra eschaton e katéchon – fine già qui, fine ritardata.

[Questo testo è una versione accresciuta di quello leggibile in

Epiche implose: la Settima Stagione di Games of Thrones, Star Wars: Gli ultimi Jedi, Ready Player One. Saggio di Giuseppe Frazzetto
].


[1] Manovich individua come forma simbolica il database (un ammasso non strutturato di dati), opponendolo alla narrazione. Per lui la narrazione di tipo cinematografico cioè sequenziale (sintagmatica, mentre il database è proposto come istantaneità tutta presente) è tipica del ‘900. Non a caso segnala un ribaltamento, per cui i paradigmi diventano esistenti e le catene sintagmatiche virtuali, laddove prima si determinava il contrario. Cfr. Lev Manovich, Il linguaggio dei nuovi media, Olivares, Milano 2002; Id., Software culture, Olivares, Milano 2010.

[2] Fredric Jameson, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capitalismo, Garzanti, Milano 1989.

[3] Se ne discute in Epico Caotico. Videogiochi e altre mitologie tecnologiche, Fausto Lupetti, Bologna 2015 (di cui questa nota costituisce un’esigua postilla).

[4] Noteremo una conferma “per contrario” di quanto andiamo dicendo: moltissimi discorsi internettiani bollavano Blade Runner 2049, narrazione tradizionale con inizio peripezie e conclusione, come un film in cui “non succede nulla”.

Classicità di Piero Guccione

Piero Guccione è stato un pittore classico. Si badi, la sua “classicità” non aveva un intento polemico, antimoderno (come accadde ad esempio per De Chirico, un antimoderno in fin dei conti modernista): si trattava per lui di scandagliare percorsi culturali e artistici (e perfino antropologici) alla ricerca di qualcosa che di solito ritroviamo nell’attitudine dei grandi artisti. Quel qualcosa può forse essere definito come il tentativo sempre rinnovato di ritrovarsi, artisticamente e umanamente, “accanto all’origine”. Alla propria origine.

Se insisto qui sulla “e” che lega la formula “artisticamente e umanamente”, è perché la classicità di Guccione implica la consapevolezza che la pittura sia medium da padroneggiare mettendosi umilmente al suo servizio, ma non sia il fine: il fine è l’accordo (forse solo utopico, ma che è necessario tentare) fra creatività, consapevolezza, soggettività, etica dell’essere con gli altri.

Da questo punto di vista si potrà aggiungere che l’esperienza artistica di Guccione può risultare un esempio significativo d’un procedimento di guarigione dell’arte contemporanea. Qui bisogna intendere il genitivo come oggettivo e soggettivo. Quindi dobbiamo chiederci fino a che punto l’arte contemporanea possa essere un valore (se vogliamo, un lenitivo della finitezza) e non soltanto una speculazione, un gioco di mercato finanziario ecc.; d’altra parte, preso atto della situazione certamente non buona dell’arte contemporanea, bisogna chiedersi se sia possibile “guarirla”, e come.

L’ipotetico percorso di “guarigione dell’arte contemporanea” avrebbe senz’altro un carattere non lontanissimo da quella Verwindung (“rimettersi”, in vari sensi) rispetto alla modernità di cui parlava Vattimo negli anni Ottanta. Infatti l’arte contemporanea non sarebbe affatto negata o ignorata. Se ne attiverebbero semmai implicazioni meno ovvie, meno compromesse.

Nel caso della pittura di Guccione, potrebbero citarsi numerose analogie fra il suo esporsi al visibile e alcuni aspetti del dibattito artistico contemporaneo estremamente importanti sebbene sovente marginalizzati.

Penso in particolare alla questione del rapporto tra percezione e spazio. Oggi tale rapporto si esplica per lo più in termini diciamo così reali, fisici: le proposte artistiche sono spesso determinazioni percorribili di spazio, nelle installazioni e/o nelle “scene situazionali”.

Tuttavia ci sono altre vie. Pensiamo allora a quanto proponeva all’inizio degli anni Cinquanta Francastel in Lo spazio figurativo dal Rinascimento al Cubismo. Quel testo (precedente all’apparizione e all’enorme successo di ciò che in termini grossolani indichiamo col termine strutturalismo) ricostruiva la vicenda dell’arte occidentale focalizzando i tentativi degli artisti di rendere nelle opere un’esperienza umana di rapporto con lo spazio, inteso come strutturazione di luoghi qualitativamente differenziati. Il mare-cielo di Guccione sembra un’esemplificazione adeguata di quel nodo problematico, di quel genere di esperienze sempre rinnovate e sempre sfuggenti.

Si ha qui l’esempio di qualcosa di indefinibile che di volta in volta è stato chiamato mito, rito, sacro: parole che tradiscono la complessità e indefinibilità di prove che l’“uomo intero” talvolta attraversa, nel suo rapporto con l’essere in un luogo che non è uno spazio astratto e misurabile, ma l’ambito d’un qualcosa di cui è necessario prendere atto pur sapendo di non poterne davvero dare atto.

C’è un’analogia con quanto Furio Jesi talvolta definì “mito genuino”. Oppure, per far riferimento ad altre tematiche non usuali, con quella soglia in cui l’io non è più solo io ma è l’io-non io o chissà che (un’esperienza a cui noi normalmente non abbiamo possibilità di accesso), metaforizzata ad esempio da certi bizzarri discorsi sul mimetismo animale svolti dal giovane Roger Caillois, poi ripresi da Rosalind Krauss. Ancora, si coglie nella “molla dell’occhio” di Guccione il tentativo di porre la pittura come molla, appunto, cioè come un qualcosa che occupa in un certo modo uno spazio in tensione e ne è messo in moto, uno spazio che quindi non denota soltanto la distinzione tra lo sguardo e la cosa guardata (e poi replica lo sguardo dell’artista e lo sguardo dello spettatore, ecc.), ma supera quelle distinzioni e ne propone una differente percezione, una diversa esperienza.

Quella “molla dell’occhio” diventa la via regia per misurare uno spazio che non è quantitativo ma qualitativo, uno spazio sciamanico, uno spazio della rivelazione, uno spazio dove noi siamo catturati e il pittore prima di noi e poi noi dopo di lui – siamo catturati in un’esperienza che non è solo artistica, legata alla percezione delle forme dei colori delle composizioni ecc., ma un’esperienza vitale, un’esperienza che naturalmente la vita di tutti i giorni tende a mettere da parte, un’esperienza che si ricollega all’idea di classicità e la rende attuale. Così come è classica e allo stesso attualissima la pittura di Guccione.

[Sintesi dell’intervento all’incontro in ricordo di Piero Guccione (Scicli, 5 Ottobre 2019 – altri relatori Giorgio Agamben e Paolo Nifosì), pubblicata su “Il giornale di Scicli”, 20 Ottobre 2019].

Per Sylvia Plath [1992]

Sylvia Plath, Lettere alla madre [Letters Home: Correspondence 1950–1963]

Nel 1950 Sylvia va a studiare allo Smith College, e comincia a scrivere le sue lettere alla madre Aurelia. Sconvolgente testimonianza. Sylvia è la più grande, Sylvia in fondo sente d’essere “un simbolo della terribile beltà della morte, e del paradosso per cui più si vive intensamente, più ci si brucia e ci si consuma; la morte include qui il concetto d’amore, ed è più ampia e ricca dell’amore, che è una mera sua parte” (lettera del 9 marzo 1956).

Sconvolgente testimonianza, ripeto, d’un abbaglio. E queste poche parole, qui, alludono proprio a quell’errore, all’orrore d’una vita che per troppo amore del vivere non fu poi vissuta.

Così, attraversando un’acqua troppo fredda, mentre tintinnano mille campane di vetro, Sylvia continua a parlarci del suo errore e del suo orrore, e ci comanda di vivere, con la sua voce che non ebbe il coraggio di tacere.